> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie-Leipzig Seite 12

2015-08-04

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie-Leipzig Seite 12


Auf den ersten Blick in die Zeugnisse könnte es scheinen als sei die Ursache für dies absurde Gebaren die Leidenschaft, die Verliebtheit gewesen in die er bald nach seiner Einrichtung in Leipzig geraten war. Aber ich möchte Goethes Leidenschaften und gar seine Liebeleien nicht als Ursachen ansehen, sondern als Symptome dafür daß er von vornherein ein erschütterter, ein nicht verliebter, sondern (im Sinne Platos) liebender Mensch war: er war sein ganzes Leben lang vom Eros besessen. Wie sich der Künstler von vornherein in künstlerischem Zustand befindet, so unterscheidet es den großen Dichter vom gewöhnlichen Menschen, daß er sich immer im leidenschaftlichen und liebenden Element bewegt: er ist der leidenschaftliche Mensch schlechthin. Nicht immer findet er Gegenstände, noch seltener Verkörperungen seines Traums: aber immer liebt er, immer ist er ein Liebender . . und er dichtet nicht, wann oder weil er verliebt ist, wie der Alltagsmensch wohl auch seinen Mai und seine Flamme hat, nein: weil er ein dichterischer, ein glühender Mensch ist, weil sein dichterischer Dämon Liebe ist, begegnen ihm die Schönen worin seine Liebe sich finden, ausbreiten, widerhallen kann. Kurz, die Liebe ist in Goethe immer früher da als die Geliebten, wie das Singen früher ist als die Gesänge. Goethe hat nicht die Friederikenlieder gedichtet, weil ihm Friederike begegnet ist, sondern weil Friederikenslieder in ihm schwangen, hat er die Friederike gesehn. Nicht als habe Goethe selbst, bewußt um seiner Dichtung willen seine Anlässe gemodelt — ihm waren immer die Anlässe so wichtig als nur möglich, und er meinte um der Anlässe willen zu dichten: aber nicht seine jedesmalige Absicht, sondern sein Dämon, sein Schicksal ist das was sein Leben beherrscht. Er zog oft aus, um eine Eselin zu finden, und fand ein Königreich. Mit dem Leipziger Aufenthalt, da Goethe aus den Knabenjahren und den ersten ahnungsvollen Übergangsschwärmereien heraustrat, wie die Liebe zum Frankfurter Gretchen eine war, beginnt bei ihm jene lange Reihe von Liebesanlässen die nur da zu sein scheinen, um immer andere Saiten seiner polyphonen Natur zum Tönen zu bringen, immer weitere Bereiche seines Wesens in Werk zu verwandeln, seine immer angeregte und bereite Leidenschaft in immer neue Farben, Klänge, Formen, Lichter zu brechen, damit er die ganze Tonleiter der Liebe durchlaufe von der schwebenden Galanterie bis zur zerrüttenden Qual.


Mit dem Leipziger Liederbuch, dem noch unentwickelt, im Fremden verhaftet das Buch Annette vorausging, beginnt die Reihe von Liebesliedern die in der neuhochdeutschen Sprache zum erstenmal nicht nur über die Liebe reden, sondern selber klanggewordene Liebe sind. Zum erstenmal erlebte hier ein Deutscher die sinnliche Liebe selbst schon dichterisch. Nicht die gesamte Leipziger Lyrik Goethes offenbart das Neue — sie ist zum größten Teil (das Buch Annette noch völlig) in der Anakreontik befangen und trägt deren Merkmale. Von den zwanzig Nummern des Leipziger Liederbuchs bricht nur in sechs Gedichten der neue Ton durch, der „dolce stil nuovo“ — diese sind: Die Nacht, Der Schmetterling, Hochzeitlied, Unbeständigkeit, Das Glück der Liebe, An den Mond. Nicht die Tiefe des Gefühls von dem sie Kunde geben, unterscheidet dieses halbe Dutzend von aller früheren deutschen Lyrik . . Wir spüren bei Günther, bei Klopstock, selbst bei Haller mächtigeren Drang: neu ist bei Goethe die vollkommene Klangwerdung der Empfindung, einer vielleicht noch verhältnismäßig leichten und flachen Empfindung. Es werden hier nicht nur Begriffe,Motive, Vorstellungen aus dem Bereich der Liebe gegeben, nicht nur auf die Liebe hingedeutet, nicht nur gesagt „ich liebe“ — sondern im Ton, im Rhythmus, in der Magie, nicht in der Begrifflichkeit der Sprache liegt der Bann. Das Ich stellt hier seine Erregung nicht vor, sondern die Erregung des Ich selbst stellt sich dar in Sprache, als melodisch rhythmisches Sprachgebild.

Dies ist das wesentlich Neue an den sechs Gedichten, neu in der deutschen Dichtung und neu in Goethes Leben: neu für die deutsche Dichtung ist, daß ein Liebeurerlebnis als solches dichterisch ausgedrückt wird, neu in Goethes Leben, daß er ein Urerlebnis durch all die Bildungsformen hindurch auszudrücken gelernt hat. Dies Urerlebnis selbst ist noch ein relativ zahmes, es sprengt noch nicht die überkommenen anakreontischen Dichtungsadern, sondern füllt sie nur mit neuem eignen Blut: es gräbt sich keine neuen rhythmischen Kanäle, sondern füllt nur die vertrockneten. Das Liebeserlebnis des jungen Goethe das dem Leipziger Liederbuch zugrunde liegt ist nicht gradmäßig stärker als die Schranken der Bildungswelt worin es sich abzuspielen hat, es ist nicht heroisch und titanisch, es fordert keinen Ausbruch, keinen Bruch mit der fertigen Bildungswelt — es kann sich noch innerhalb dieser auswirken, es hat noch innerhalb der Rokokodichtung statt: es ist nur artmäßig anders und es ist außerdem vereint mit einem ursprünglichen Formtrieb. Hagedorn, Wieland, die Anakreontiker, die galanten Poeten, ja Goethe selbst noch im Buch Annette und der Sammlung seiner Poesien die er für Friederike Oeser herstellte, hatten keinen engeren Vorstellungskreis, keinen engeren und flacheren Motivkreis als jene sechs neuen Gedichte: aber das macht den Unterschied daß dort Erfahrungen der Liebe beschrieben werden, Motive des Verliebten — Sehnsucht und Eifersucht, Schäferstunde und Tändelei mit Reliquien, Klagen über Unbeständigkeit und Dienstbarkeit — eben als Motive, als ein Wissen über die Liebe vorgestellt werden sei es nun mit mehr oder weniger Details, mit mehr oder weniger scharfer Beobachtung, mehr oder weniger Kolorit und Beweglichkeit, sei es sententiöser oder sentimentaler, schalkhafter oder inbrünstiger, sei es bloßer Flirt wie bei Hagedorn, sei es zärtlich tiefe Trauer wie bei Haller.

Man hat wohl gemeint, die galante Dichtung, überhaupt die Poeten vor Klopstock hätten nicht gewußt was Liebe sei, und nur in Nachahmung der Alten um der gelehrten scherzhaften Sprachübung willen an erfundene Geliebte, Belinden, Phyllis und dgl. Liebesgedichte gerichtet, sie hätten weder Leidenschaft noch sinnliche Naturanschauung gehabt. Das mag für einige gelten — für die Gesamtheit ist es gewiß nicht richtig, zum mindesten ist nicht die absolute Abwesenheit der Leidenschaft und des Gefühls überhaupt der prinzipielle Unterschied zwischen der Opitz Gottschedischen und der Klopstock Goethischen Ära deutscher Dichtkunst, wenn auch freilich ganze Sphären des Lebens noch nicht wach, nicht ausdrucksfähig waren, sondern die Rationalisierung alles Lebendigen. Lessing und Friedrich der Große waren gewiß so leidenschaftliche Menschen als je in Deutschland lebten, und man darf nicht annehmen daß in zwei Jahrhunderten die Natur aussetzte und Menschen mit Leibern nicht mehr liebten, litten und die Wechsel der Jahreszeiten mit körperlich, seelischen Empfindungen begleiteten die nun einmal des Menschen ewiges Erbteil sind. Aber ein anderes ist es etwas erleben, ein anderes es bewußt erleben, ein anderes es ausdrücken können. Die deutsche Dichtung vor Klopstock ist wohl fähig Vorstellungen, und zwar Vorstellungen aus dem ganzen Bereich des Lebens, d.h. abgezogene, feste und vertauschbare Bilder aus dem Sinnen, oder Begriffe aus dem Geistesleben, aneinanderzureihen, Beschreibungen oder Sentenzen, Landschafts- oder Seelen- oder Gesellschaftsschilderungen zu geben, aber unfähig Bewegungen und Entwicklungen als solche, Wallungen, Stimmungen, Schwingungen, kurz jede Art Bewegung als Bewegung, in der Bewegung darzustellen. Denn das ist ja eine Funktion unseres Denkens überhaupt (was man mit einem anschaulichen Vergleich den kinematographischen Apparat unseres Begriffsvermögens genannt hat) das ungreifbar Bewegte zu zerlegen in umgreifbare Vorstellungen („Begriffe“) es aus dem Zusammenhang von Werden und Weben, Atmen und Regung herauslösen und es in einen Zusammenhang stellen in welchem es jederzeit für sich faßbar ist, unabhängig von der Wirklichkeit. Der Begriff Bewewegung ist keine Bewegung, der Begriff Duft setzt voraus daß man einmal Duft gerochen hat, aber er ist nicht Duft, d. h. eine besondere Schwingung und Erregung der Geruchsorgane, sondern er bedeutet nur Duft. Eine Poesie die nichts ist und nichts sein will als ein Denkprozeß (wie ja die deutsche Poesie seit Opitz) hat am Wesen des Denkprozesses soweit teil, daß sie alle Erlebnisse nicht als Wallung, Schwingung, Atmung sprach unmittelbar, nur als begriffliche Vorstellungen gibt. An genauem, differenziertem Sehen der Natur z. B. übertrifft keiner die Brockes, Haller, Ewald von Kleist. Naturbeschreibungen von sinnlicher Klarheit und minutiöser Kleinmalerei wie sie Brockes in seinem Irdischen Vergnügen in Gott, Haller in seinen Alpen, Ewald von Kleist in seinem Frühling gibt setzen eine innige liebevolle Beschäftigung mit der Natur, also ein lebendiges Naturempfinden voraus. Aber sie geben uns ein Museum von Vorstellungen, von abgezogenen Einzelbeobachtungen, getrockneten Niederschlägen der Empfindung, nicht die Empfindung selbst.

War der Gehalt der deutscher Dichtung von Opitz bis zu Klopstock allegorisch, nicht lyrisch — gab sie Vorstellung von Erlebnissen, nicht Erlebnisse, so war sie der Form nach metrisch, nicht rhythmisch. Das Metrum ist das Meßbare, Zählbare, Faßbare, ist die verstandesmäßig zerlegte, nach Länge und Gewicht eingeteilte Bewegung, der Rhythmus ist diese individuelle, als solche dem Denken nicht zugängliche Bewegung, Wallung, Schwingung selbst, dargestellt im Material der Sprache. Das Metrum verhält sich zum Rhythmus wie ein Seismogramm zum Erdbeben, wie dasThermometer zur Temperatur, der Barometerstand zur Witterung, die Landkarte zur Landschaft: kurz, wie die begrifflichen Mittel zur Feststellung eines Zustandes oder einer Bewegung zu diesem Zustand oder dieser Bewegung selbst.

Bei Klopstock zuerst durchbricht, unter einem wesentlich religiösen Antrieb, das Erlebnis die Scheidewand des bloßen Denkens und findet seinen unmittelbaren Ausdruck in der deutschen Sprache. Durch Klopstock wird deutsche Sprache wieder fähig statt der Begriffe und Bilder die Bewegung und Wallung selber zu geben, statt des mit Sätzen, Begriffen und Bildern angefüllten metrischen Schemas den individuellen Rhythmus, die sprach» gewordene Bewegung des Erlebnisses selbst. Während Form bei den vorklopstockischen Poeten ein vorgegebenes Gefäß war worein man seine Inhalte stopfte, schuf sich bei Klopstock der Erlebnisinhalt, d. h. die Erlebnisbewegung ihren sprachlichen Leib. Klopstocks Oden sind die ersten deutschen Gedichte bei denen nicht das Metrum, sondern der Rhythmus die Sprache schafft und trägt, d. h. die Wallung seiner Seele, der „Fluß“ („Rhythmus“). Nur war die Sphäre von Erlebnissen die durch Klopstock unmittelbaren Sprachausdruck gewonnen hatten noch begrenzt und einseitig: sie umfaßte nur etwa diejenigen Bewegungsarten welche mit Schillers Worten als die sentimentalischen, im Gegensatz zu den naiven, bezeichnet werden. Er sang zwar nicht mehr, wie die Rationalisten, seine Gedanken über seine Erschütterungen, aber fast nur Erschütterungen durch Gedanken.

Klopstocks Oden enthalten die sprachgewordenen religiösen Entzükkungen über die Größe Gottes, als des Schöpfers der Welt, als des Erlösers der Menschen, oder sie geben dem Pathos der Freundschaft und des Patriotismus Ausdruck. Er geht immer von einem allgemeinsten umfassendsten Gedanken aus, Unendlichkeit, Allgegenwart, Schöpfung, Erlösung, Weihe,Vaterland,Tod, Unsterblichkeit: kurz, von seelisch moralischen oder religiösen, eigentlich unvorstellbaren, unkörperlichen Vorstellungen, die er dann durch körperliche Abgrenzungen einschränken und faßbar machen will. Das Körperliche existiert bei ihm eigentlich nur als Grenze oder Negation. Selbst die Geliebte ist ihm nicht die Trägerin einer sinnlichen Anschauung, sondern der Anlaß zu Meditationen, Gefühlsergüssen über die Liebe . . diese Gedanken über die Liebe erschüttern ihn freilich, sie bleiben nicht bloße Reflexion, sie sind wirklich Gefühl. Kurz, die Sphäre in der Klopstock schwingt ist die sittlich--religiöse. Sinnliche Erlebnisse haben durch Klopstock noch nicht die Erlösung aus dem rationalistischen Bann gefunden: sie blieben noch immer in der reflektierten Dichtung befangen, und fanden als Reflexion in Wieland einen vielseitigen und geschmeidigen Wortführer. Dies war also die Lage deutscher Lyrik als das Leipziger Liederbuch erschien: moralische Erlebnisse zu unmittelbarem Sprachausdruck gebracht durch Klopstock, sinnliche Erlebnisse noch in mittelbarer Reflexion befangen bei Wieland und den Anakreontikern.

Jene sechs Gedichte aus dem Leipziger Liederbuch erobern das erstemal sinnliche Erlebnisse, körperliche Schwingungen, dem unmittelbaren Ausdruck. Was wir heute Naturstimmung nennen findet dort zum erstenmal wieder seine eigne Sprache. Über die Beschreibung der sinnlichen Gegenstände der Landschaft hinaus wird das ungewisse Schwanken und Weben das der Anblick etwa einer Mondnacht, eines flimmernden Bachs, eines Frühlingsmorgens weckt durch sprachliche Mittel, zumal durch die Wort- Verknüpfung ausgedrückt. Die neue Wortverknüpfung ist am ehesten begrifflich faßbar und nachweisbar . . denn die neue Rhythmik kann ihrer Natur nach, eben als reine Bewegung, nicht begrifflich demonstriert werden, es würde dann sofort Metrik, d.h. Abmessung von Versfüßen, Längen und Kürzenverhältnissen daraus, die von dem rhythmischen Leben des Gedichts etwa so viel einfinge wie der Anatom vom Blutkreislauf einfängt. Das Neue in der Goethischen Wortverknüpfung, das sich in diesen Gedichten sachte ankündigt, ist vor allem die Vermischung von verschiedenen Sphären der Sinnlichkeit, durch Attribute und Komposita. Damit kommt Goethe sofort über die bloß beschreibende Poesie hinaus und erzeugt in der Phantasie des Hörers selbst Bewegung, Schwingung, indem er sie nötigt sich aus einer bestimmten Sphäre der Vorstellungswelt, etwa der des Auges, im Nu umzuschalten in eine andere. Hierher gehören Wortverbindungen wie: verhüllter Tritt, Silberschauer, tagverschlossene Höhlen, nächtige Vögel, süßter Weihrauch.



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