> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Titanismus Seite 25

2015-08-21

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Titanismus Seite 25




Wir haben gesehen was Goethes Titanismus für seine und die deutsche Lyrik bedeutete, und zwar die zwei Seiten seines Titanismus: 1) das Gefühl seines schöpferischen und führerhaften Wesens, seiner selbstgenügsamen Selbständigkeit, die allen Anmutungen fremder Macht gegenüber sich behauptet—„hast du nicht alles selbst vollendet, heilig glühend Herz“ und 2) die Expansion dieser schöpferischen Fülle in das All, wie sie Mahomets Gesang oder Ganymed versinnlicht. Dazwischen liegt die Verherrlichung der menschlichen Augenblicke, die Vergottung der sinnlichen Erde mit ihren Menschen und Gewächsen als Schausplatz und Wirkungskreis jenes Gottgefühls. Selbstbehauptung und Weltdurchdringung sind die beiden Formen unter denen der Titanismus sich im Leben Goethes äußert: in seiner Dichtung ist Prometheus das oberste Sinnbild für die titanische Selbstbehauptung, der Gesang Mahomets für die Weltdurchdringung seiner Kraft, Ganymed für das Eindringen der Welt in sein Gefühl, zugleich für die Erweiterung und Vergottung seiner Erotik durch den neuen Titanismus. Auch die Geliebte ist jetzt nicht mehr nur dies oder jenes Mädchen, sie ist immer zugleich ein vergötterter Augenblick des Alls. Die Friederikelieder haben allerdings diese pantheistische Erotik noch nicht — sie sind nicht mehr galant, aber bei aller Unmittelbarkeit noch nicht kosmisch, d. h. sie sind nur individueller Ausdruck eines am Individuum haftenden, in ihm vollkommen ausgedrückten Gefühls: die Geliebte ist nicht Sinnbild der beseelten Welt, die Liebesmomente nicht das Eingehen ins All, wie z.B. in Elisium „Seligkeit, Seligkeit! Eines Kusses Gefühl — Mir gaben die Götter auf Erden Elisium“ oder in Pilgers Morgenlied:

„Allgegenwärtige Liebe 
Durchglühst mich.“

Unendlichkeit des Gefühls unterscheidet die titanische Lyrik von der idyllischen. Den Gegensatz zwischen jenem idyllisch seligen Gefühl und dem alldurchwühlenden Sturm und Drang hat Goethe selbst empfunden und gezeigt in der Fabel von Adler und Taube.

Goethes titanische Lyrik hat denselben Ursprung wie seine titanische Dramatik, ja zwei seiner schönsten Titanenhymnen, Prometheus und Mahomet, sind die Verdichtungen dramatischer Anspannungen, andere wie „Der Wandrer“, ja selbst „Adler und Taube“, haben eine dialogische Anlage. Alle Gedichte deren Keim ein Konflikt, nicht eine einfache Anschauung oder Empfindung ist, haben dramatische Möglichkeiten in sich — es ist bei Goethe dann lediglich eine Sache seines Bildungs-nicht seines Urerlebnisses ob er sein Titanentum in lyrischer oder dramatischer Form aussprechen wollte. Seine Hymnen und seine Dramen aus dieser Zeit sind nur verschiedene Zonen mit demselben Mittelpunkt.

Er unterstand damals zwei großen Bezauberungen, der lyrischen durch Pindar und der dramatischen durch Shakespeare, und er hat ausgesprochen was ihn an beiden verführte, das heißt bei ihm immer: welche Kräfte sie an ihm ausbilden sollten. Denn als schöpferischer Mensch hatte er keine Vorbilder zu bloß platonischer Bewunderung und Berauschung, sondern nur solche zur Erweckung, Erziehung, Steigerung der eignen Fähigkeiten. Shakespeare war ihm das dichterische Vorbild der Weltbewältigung, Pindar das Vorbild der Selbstbewältigung, oder künstlerisch gesprochen, der: plastischen beherrschten Selbstdarstellung, der dichterischen Bändigung auch des stürmischsten Affekts. In einem programmatischen Brief, nicht zufällig an Herder, einer deutlichen Absage an den Rationalismus trägt er an Pindar ähnlich seinen Dank ab wie in der Shakespearerede an Shakespeare. „Seit ich die Kraft der Worte .... und ..... fühle, ist mir in mir selbst eine neue Welt aufgegangen. Armer Mensch an dem der Kopf Alles istl Ich wohne jezt im Pindar. . .Wenn er die Pfeile ein übern ändern nach dem Wolkenziel schießt steh ich freilich noch da und gaffe; doch fühl ich indeß, was Horaz aussprechen konnte . . und was tätiges an mir ist lebt auf da ich Adel fühle und Zweck kenne.“

Pindar ist ihm der Lehrer und Vertreter des lebendigen aus angeborner großer Natur und vollem Herzen strömenden dichterischen Wissens, im Gegensatz zu dem verstandesmäßig erklügelten und buchmäßig erlernten Wissen: der durch Naturkraft Eingeweihte gegenüber den gelahrten Schwätzern, der Adler gegenüber den Elstern (um Pindars eigne Zeichen zu gebrauchen) Pindar ist ihm der ursprüngliche Seher, wie Shakespeare der ursprüngliche Schöpfer, zugleich aber ehrt er ihn wegen seiner „Meisterschaft“ wegen der Sprachgewalt an sich, der Beherrschung des dichterischen Mittels. Dies konnte er freilich an Pindar noch besser studieren als bei Shakespeare, bei welchem die Virtuosität des Handwerks fast verschwand hinter der Kolossalität der bewältigten Welt. Shakespeare war gut hinter dem Kosmos verborgen den er erschuf . . Pindar ist als Meister vor allem auch Person und übt seine Meisterschaft als solche faßlich aus, man sieht ihn am dichterischen Werk, ja in der Werkstatt — nicht nur sein Geleistetes, sondern das Leisten: „Wenn du kühn im Wagen stehst, und vier neue Pferde wild unordentlich sich an deinen Zügeln bäumen, du ihre Kraft lenkst, den austretenden herbey,den aufbäumenden hinabpeitschest und jagst und lenkst und wendest, peitschest, hältst, und wieder ausjagst bis alle sechzehn Füsse in einem Takt ans Ziel tragen. Das ist Meisterschaft und Virtuosität.“ Hier geht dem stürmischen Jüngling das Geheimnis auf, was es heißt Herr seiner selbst zu sein, seine Kräfte zusammenzuhalten, nicht nur „Adel zu fühlen“ sondern auch „Zweck zu kennen“, seine eignen Spannungen zu bemeistern, nicht voreilig sich hinzugeben und zu zerstreuen durch die Vielspältigkeit der Erregungen und allseitige Wachheit — „spatzenhaft“ nannte sie Herder, »spechtisch« kam sie Goethe selber vor. „Wenn ich nun über* all nur dreingeguckt habe, nirgends zugegriffen. Dreingreiffen, packen ist das Wesen jeder Meisterschaft.. ich finde daß jeder Künstler so lang seine Hände nicht plastisch arbeiten nichts ist.“ Das lehrte ihn im Sprachmaterial vor allem Pindar: die Plastizierung der Sprachbewegung selbst, das Festbannen der bewegten Gefühle und Gedanken ins bezeichnende, unentrinnbar dichte Wort.

Großheit des Gehalts und Meisterschaft der Technik, beides durfte er sich Zutrauen und sowohl Shakespeare als Pindar nacheifern: aber freilich, wenn er die Meisterschaft nicht verlieren, wenn er plastisch arbeiten, dreingreifen wollte in Pindarischer Manier, so mußte er den Kreis nicht über» schreiten den er mit seiner Wirksamkeit erfüllen konnte, d. h. den seine Kraft sich anverwandeln konnte. Er fühlte wohl selbst daß zwar kein menschliches Gefühl vom zartesten Liebesschauer bis zum prometheischen Trotz, vom geselligen Spiel bis zum kosmischen Wirbel ihm fremd und dichterisch spröd blieb: daß aber die sachliche Welt, die Geschichte und die Natur so groß zu packen und so mächtig umzuschmelzen und sich anzuverwandeln wie Shakespeare ihm nicht gegeben war. Es war etwas anderes: seine große Seele und sein großes Gefühl der Welt lyrisch pindarisch auszusprechen, etwas andres: die Welt selbst, nicht also sein Erlebnis der Welt, in Gestalten symbolisch hinzustellen, wie es Shakespeare getan. Es ist etwas andres: Riese sein, sich als Riese zeigen, etwas andres: Riesen zu formen . . die vorhandene Welt auf überlebensgroße Weise zu verkünden und preisen oder sie um überlebensgroße Geschöpfe vermehren.. bis zu den Sternen reichen oder Sterne erschaffen. Beides hat der junge Goethe versucht, mit Pindar gewetteifert an lyrischer Großheit der Gesinnung und Meisterschaft, die auch die kühnsten Flüge der Seele wagt, und mit Shakespeare an dramatischer Großheit der Menschengestaltung, mit Pindar an intensiver, mit Shakespeare an extensiver Riesigkeit. Cäsar, Prometheus, Mahomet, Sokrates, als gegenwärtige Geschöpfe hinzustellen — welch ein Wagnis!

Es ist kein Zufall daß diese Pläne entweder in pindarische Lyrismen umschlugen, oder nicht zur Ausführung gelangten. Nur lebensgroße, nicht überlebensgroße Gestalten konnten auf die Dauer die Zentren seiner dramatischen Konfession bleiben, während die überlebensgroßen zu lyrischen Trägem seines überlebensgroßen Gefühls eingeschränkt wurden. Denn es fehlte Goethe an einer ebenbürtig großen Welt in welche er seine Kolosse stellen konnte. Von jenen Titanenkonzeptionen sind nur Götz von Berlichingen und Faust damals dramatisch ausgereift, die beiden einzigen Figuren aus einer Goethe durch und durch vertrauten Welt, aus der farbig* sten deutschen Zeit, mit Goethes Zeit noch verbunden durch eine vaterländische Tradition, ja noch in demselben geschichtlichen Rahmen lebend wie Goethe: im Heiligen Römischen Reich. Goethe konnte wohl im ersten Titanenstolz und -feuer sich Zutrauen solche gesteigerte Formen seines Ich wie Mahomet, Prometheus, Cäsar, Sokrates dramatisch auszufüllen, aber während der Arbeit schwand ihm die Liebe zu den im Drama unentbehrlichen Details, zum Raum, zur Luft, um die Riesenbilder nicht nur in sich, sondern mit ihrer objektiven Welt, in ihrer Weltwirkung und Gegenwirkung so plastisch heraus zutreiben wie er wollte. Denn mit vagem Umriß konnte sich der Verfasser jenes Briefs an Herder nicht begnügen—anschauen, dreinpacken wollte er. Die Umrisse solcher großen Existenzen entsprachen wohl seinem eignen Bestreben, aber ihre „Welt“, ihre Bedingungen waren ihm zu fremd, als daß er sich schöpferisch liebevoll in sie hätte einlassen können. Was ging ihn römisches oder athenisches Milieu an? Woraus hätte er die dramatische Wiedergeburt des Sulla, Pompejus, Brutus nähren sollen? Er war kein Phantast, kein Renommist der Einbildungskraft wie Büchner oder Grabbe. Eine Größe für die er nicht mit seinem eignen Maß einstehen konnte zu ersinnen bloß um der Dimension willen war nicht seine Sache. Ein Problemdichter war er auch nicht, den der Kampf der „Prinzipien“ interessiert und der Titanen um des Titanischen willen konstruiert hätte, wie Hebbel — und am allerwenigsten war er Historiendichter, der seine wissenschaftliche Begeisterung für geschichtliche Größe in dramatischer Form austoben mußte, wie die Römer und Stauferdramatiseure aus der Nachfolge Schillers. Was ihn nicht vom Herzen her bedrängte dichtete er nicht, und nur um die Gewalt und Fülle der Gesichte zu bannen, ergriff er jene titanischen Bilder. Sobald sie sich mit seinem Erleben nicht mehr ungezwungen decken wollten, ließ er sie liegen. Nur den Mythus, das übergeschichtlich religiöse Sinnbild des Prometheus konnte er brauchen: nicht als einen geschichtlich bekannten Titanen sondern als den selbständigen Schöpfer schlechthin, und nur insofern er sich mit diesem Goethischen Zug deckte.. nicht als allseitiges, von Goethes eigener Person unabhängiges Wesen, wie Shakespeares Helden, sondern nur soweit Goethe ihn lyrisch füllen konnte.




Keine Kommentare: