> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Titanismus Seite 26

2015-08-22

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Titanismus Seite 26


Prometheus und Mahomet sind nur hellenische oder orientalische Namen für Goethes gehobnes Ich, wie er sich später Hafis oder Hatem nannte. Was sich in Goethes Prometheus und Mahomet vollzieht ist die lyrische Wiedergeburt ewiger Mythen, nicht die dramatische Evokation vergangener Zeiten. Anders ist es mit dem Götz von Berlichingen und dem Faust. Bei beiden reichte Goethes inneres und äußeres Wissen, Urerlebnis und Bildungserlebnis weit genug um die Ansprüche des Stofflichen zu erfüllen, das ganze Sachliche mit seiner Person zu durchseelen. Beide Entwürfe gehören gleichfalls ursprünglich in den Kreis seiner titanischen Geniedramatik und sind mit dem ganzen Getümmel jener Riesenschatten in Goethes Seele heraufgequollen. Und zwar gerade der Götz und der Faust entstammen innerhalb der Genieplangruppe nochmals einem gemeinsamen Keim, der sie von den andren Plänen abhebt. Beide sind empfangen nicht nur aus dem titanischen, auch aus dem vaterländischen Pathos und beide werden fernerhin gespeist aus der neben dem Titanentum wichtigsten Straßburger Spannung Goethes, dem Gefühl seiner tragischen Liebesschuld gegen Friederike. Dieses Erlebnis hat ihm, außer andrem, die ganze Tragik der Schuld aufgeschlossen, wie sein Titanentum die Tragik der Kraft, und von diesem Erlebnis aus hat er den zentralen Gedanken des Christentums ergriffen, den Gedanken der Erlösung, wie er vom Titanentum aus den zentralheidnischen Gedanken ergriff: den der Vergottung. Der Faust ist auch durch die Verschmelzung dieser beiden größten menschlichen Heilsgedanken, als Mysterium der Erlösung durch Vergottung, das tiefsinnigste Gedicht der neuem Welt. Beide Weltkreise hat Goethe, durch Erlebnis eingeweiht, in Straßburg zu durchdringen begonnen. Davon noch in andrem Zusammen» hang.

Götz und Faust haben gemeinsam den titanischen, den patriotischen, den Schuldgefühlsskeim. Im Götz hat der letztere nur als Episode in dem Weißlingendrama, im Faust als wesentlicher Bestandteil in der Gretchentragödie sich entfaltet. Im Götz wie im Faust hat sich, anders als in Prometheus Mahomet Cäsar Sokrates, von Anfang an das Pathos des stolzen Einzelnen durchtränkt oder wenigstens gefärbt mit der ästhetisch vaterländischen oder volkshaften, sagen wir „Herderischen“ Freude am individuellen deutschen Volkstum, am biedern, kernigen, mannhaften Wesen der Lutherzeit, wie sie damals vom geleckten Rokoko sich abhob: diese Epoche war noch immer die repräsentative Blütezeit dessen was man damals als eigentümlich deutsch empfand. Sie war zugleich die letzte Epoche deutscher Geschichte die noch Vergangenheit genug war um ästhetisch fern, d.h. poetisch zu wirken und doch nah genug um alle gegenwärtigen Verhältnisse des Heiligen Römischen Reichs zu bestimmen, um nicht antiquarisch zu sein .. dem Hilfsarbeiter am Reichskammergericht in Wetzlar traten noch allenthalben ihre lebendigen und staubigen Spuren entgegen. Diese Zeit konnte Goethe zugleich als Ganzes sehen und verklärt überschauen, wie sie ihm in Luthers Bibel, in Hans Sachsens Versen, in Götzens Selbstbiographie entgegenatmete, und doch konnte er, dem historisch antiquarisches Interesse, Freude am Gewesenen als an Gewesnem abging, sie mit eignem Fleisch und Blut als verwandt erleben. Aber dann haben Götz und Faust, empfangen aus dem gleichen Bildungsamen, sich nach ganz entgegengesetzten Seiten weiter entwickelt. Im Götz gewann jene ästhetisch patriotische Tendenz während der Arbeit immer mehr Raum und Fülle und überdeckte, ja überwucherte den allerersten Ursprung des Stücks in Goethes Geist. Wir wissen daß Goethe das Werk selbst zurückführte auf sein Interesse an der Gestalt des starken ehrlichen Selbsthelfers in anarchischer Zeit: also Genietragik des starken Einzelnen. Nun aber ward die sinnliche Schilderung der kräftig deutschen Vorzeit, des volkstümlichen Treibens und Waltens so Selbstzweck, daß dagegen der Recke fast in den Hintergrund trat, zum mindesten aber nicht mehr sein Kampf gegen die Zeit das Interesse beherrschte, sondern die Zeit selbst in ihren farbigen und plastischen Erscheinungen. Kurz: das Bildungserlebnis Goethes hat über sein Urerlebnis die Oberhand gewonnen, es abgebogen und bis zur Verkümmerung modifiziert. Goethes Urerlebnis war der Konflikt des starken Ich mit dem Ganzen seiner Umwelt. . abbiegende Bildungserlebnisse waren die Herderische Lehre vom Volkstum als dichterischem Gehalt und Gegenstand, sowie Shakespeares Königsdramen, eine heimatliche Epopöe in dramatischer Form. Goethe wollte mit seinem Götz etwas Ähnliches für Deutschland leisten, indem er Rittertum und Feme, Kaiser und Pfaffen, Bauern und Zigeuner um seinen Helden herum gruppierte oder wimmeln ließ. Was Hintergrund sein sollte, Bauernkrieg, Faustrecht, Reformation schob er dicht und hell in den Vordergrund, aus einer Herderischen Freude am Unmittelbaren, Sinnlich-Individuellen, Bewegten an sich, wohl auch in bewußter Nachahmung der Shakespearischen Recken mit ihrem Klirren, Drohen und adligen Ungestüm, und vielleicht noch unter dem atmosphärischen Eindruck der Straßburger und Wetzlarer Stadtaltertümer, Giebel, Erker, Münster und Burgen. So aber ward, durch selbständige Herausarbeitung des Milieus (welches nicht wie bei Shakespeare durch den Helden als dessen Ausstrahlung gegeben ist, sondern in das er eigens gestellt wird, manchmal fast requisitenmäßig) der Held aus einem Bekämpfer und Opfer dieses Milieus, wie er ursprünglich gedacht und angelegt war, zu einem Teil, zu einem Charakteristikum des Milieus unter andren. Mehr als dem Bild des Ritters mit der eisernen Faust verdankt schließlich das Stück seinen Zauber und Sieg diesem lebendigen Drum und Dran, dem bunten Raum deutscherVorzeit—wie denn auch für die Ritter- und Räuberromantik, die sich als literarische Folge dieses Zaubers in Deutschland etablierte, das Milieu und nicht der Held die Hauptverantwortung zu tragen hat. Während fast alle andren Werke Goethes uns anziehen durch das was darin von seinem Urerlebnis gebannt ist, durch seine Offenbarung der innig Goethischen Menschlichkeit, bleibt der Götz im besten Sinn episch dramatisches Zeitgemälde und behält seinen Wert nicht als Bekenntnis Goethes, sondern als lebendige Wiedergabe von Dingen die nicht primär Goethisch sind oder wenigstens nur in dieser Epoche des Herderschen Einflusses, da er die Blätter von Deutscher Art und Kunst mit herausgab, ihm nah und verwandt sind. Denn was Goethe an eignen Bekenntnissen noch in dies Stück hineingearbeitet hat, das Gericht über sich selbst wegen seiner Untreue gegen Friederike, in der Gestalt Weißlingens ist zu schief und nicht tief genug in das Ganze des Milieus eingefügt, als daß man nicht die Nähte bemerken sollte. Gerade die Liebesleidenschaft der Adelheid, Franz und Weißlingen ist das Flachste in dem wundervollen Werk .. besonders der Adelheid merkt man an daß sie ihren Ursprung nicht in Goethes Herzen hat — aber auch nicht einmal in einem völlig verinnerten patriotisch ästhetischen Interesse: sie ist konzipiert und durchgeführt nur unter der Suggestion eines verführerischen Vorbildes, sie stammt von Cleopatra, der dämonischen politisch sinnlichen Buhlerin.

Die Lebendigkeit dieses Werks vor der bisherigen deutschen Dramatik, auch der Lessings, gerade der Lessings, ist eben das was Goethe später als einen Mangel daran empfand (was ihn zu wiederholter Umarbeit veranlaßte, ohne daß er die ursprüngliche Frische dadurch hätte erhöhen können, trotz einer gewissen Straffung im einzelnen) positiv gesprochen: die selbständige Macht aller, auch der geringfügigsten Details,negativ gesprochen: der Mangel an bewußter Komposition und Motivierung. In Lessings Kompositionen sind die einzelnen Szenen unter einen gemeinschaftlichen Begriff gestellt, orientiert nach einer Grundidee, nach einem Zweck, eingespannt und abgewogen nur auf ihre Beziehung zu dem Zweck hin, ohne einen selbständigen Wert, nur Wegweiser zu dem Ziel des Dichters: denn sie sind, wie Goethe es unwillig ausdrückt, was er ja übrigens merkwürdigerweise auch seinem Götz selbst vorwerfen wollte, nur „gedacht“. Wenn Goethe auch seinem ersten Entwurf dies vorwarf, so mochte er entweder fühlen daß ihn mehr noch das ästhetisch patriotische Interesse bei dem Stück geleitet habe, also eine bewußte Absicht, als ein unüberwindlicher Lebensimpuls, wie bei seinem Prometheus oder Mahomet. Wahrscheinlich jedoch dürfen wir jene Äußerung nur relativ deuten: daß ihm das Niedergeschriebene noch viel zu blaß, unplastisch, undurchblutet vorkam imVergleich zu dem heißen und besessenen Willen, nur ja in jedem Wort atmen des Leben, sinnliche Gegenwart, Farbe, Umriß, Aktion zu geben, in jede noch so beiläufige Szene möglichst viel saftige Anschauung, dichte Fülle zu pressen . Und das gibt dem Stück seinen losen Bau, seinen Mangel an architektonischer Strenge, wenn man es mißt an Werken welche aus einem einzigen Mittelpunkte heraus, und immer beherrscht, getränkt und gelenkt von diesem Mittelpunkt, die Entfaltung einer Leidenschaft oder eines Schicksals darstellen, welche Weltkugeln sind wie Shakespearische Dramen oder planmäßig gezimmerte Gebäude wie Lessings. Der Götz beanspruchte weder die schöpferische Zentralität und Abrundung wie Shakespeare, noch die rationelle wie Lessing. Goethe selbst las freilich Shakespeare damals als den Meister dem es nur darauf ankam an jedem Punkt seiner Dramen möglichst viel Leben zu haben, ohne Rücksicht auf die Ökonomie und Symbolik fürs Ganze.

Jedenfalls seine spätere Forderung, daß im Drama jede Einzelszene für sich selbstgenugsam sein müsse und zugleich symbolisch das Ganze repräsentieren, erfüllte er damals nur teilweise. Bei Lessing sah er daß die einzelne Szene nur etwas bedeute durch die Beziehung auf die dahinterliegende Idee des Ganzen, ja die Handlung selbst hatte keinen sinnlichen Eigenwert, sie war nur Hinweis auf eine dahinterliegende Lehre: dies lehnte Goethe ab als nur „gedacht“. „Emilia Galotti ist auch nur gedacht, und nicht einmal Zufall oder Kaprice spinnen irgend drein. Mit halbwegs Menschenverstand kann man das Warum von jeder Szene, von jedem Wort auffinden. Drum bin ich dem Stück nicht gut.“ Bei Shakespeare sah er daß jede Szene ein rundes lebensvolles Ganze für sich sei — das ergriff ihn. Aber er sah nicht oder wollte nicht sehen daß jede Szene Shakespeares die Blüte eines Gewächses sei, die zwar in sich das Ganze des Gewächses repräsentiere, aber doch ohne dies Ganze gar nicht denkbar sei. Er konnte Shakespeares Werke vergleichen mit einem Rosenstrauch, wovon jede einzelne Rose für sich ein symbolisches Ganze ausmacht, und doch nicht denkbar ist ohne den Stock worauf sie gewachsen ist. Aber er sah Shakespeares Dramen nicht als Rosenstrauch woran die einzelnen Szenen gewachsen sind, sondern als Rosenstrauß, wo sie zusammengebunden sind, dichter und kompletter scheinbar als sie am Stock wachsen.

So wie der junge Goethe den Shakespeare sah, großenteils übrigens unter der Suggestion der Wielandischen läßlichen und dezentralisierenden Übersetzung, suchte er ihn auf seine Weise zu erreichen nicht durch Nachahmung der Shakespearischen Ergebnisse, sondern durch Nachahmung des vermeintlich Shakespearischen Verfahrens, indem er die Fülle von einzelnen Bildern die ihn entzückte oder drängte durcheinander ausströmte. Jede Szene, jede Gestalt, ja jede Replik in seinem Götz ist Selbstzweck und empfängt ihre Farbe und Schwere nur durch sich selbst, nicht durch kompositionelle Werte und Zwecke. Wie in seiner Lyrik war nicht mehr der da» hinterstehende Gedanke, die verhüllte oder angestrichene Lehre, sondern die sinnlich runde Gegenwart des ausgesprochenen Worts, der hingestellten Anschauung, der bewegten Figur selbst der Sinn und der Wert auf den es ankam. Diese lockere Aufreihung an sich lebensvoller Bilder entzückte die jüngere Generation, und sie war versucht die Lebensfülle gerade auf die neue Lockerung zurückzuführen, die Lockerung selbst für das Zeichen der Lebendigkeit zu halten, während doch erst durch die Lebensfülle die Lockerung nachträglich legitimiert ward: denn die freie Form des Götz war nicht eine Lebensnotwendigkeit, sondern die Folge einer Doktrin und eines mißverstandenen Vorbildes.

Damit diese Selbständigkeit der einzelnen Szenen berechtigt sei, war allerdings eine kräftige Anschauung der mannigfaltigsten Zustände nötig, eine nie versagende Sicherheit der sprachlichen Plastik, kurz eine pralle Fülle von Welt, welche als Ersatz dienen konnte für Plan, Vernunft und architektonisches Kunstgefüge. Denn auch hier konnte die Natur nur durch ihre Position, nicht durch eine pure Negation sich durchsetzen gegenüber den Bindungen der Vernunft. Die übrigen Stürmer und Dränger, welche mit dem Götz sich bestätigt und durch dessen Erfolg ermächtigt fühlten, vergaßen daß nicht die Abwesenheit der Vemunftbindungen, die Verachttung der strengen Gesetzlichkeit, der Komposition und der Regeln diese Macht hervorbrachte, sondern die Anwesenheit einer seelischen Tragkraft und Spannkraft welche in jedem Moment gegenwärtig war und infolgedessen eine vernunftmäßige Konzentration entbehren konnte. Man mußte soviel von Königen und Bauern, Rittern und Zigeunern, Frauen und Kindern wissen, so mitleben in den menschlichen Ständen und Kräften, so das Wort aus allen Zuständen und Erregungen heraustreiben können, so die Wechselwirkung zwischen menschlichem Wesen und gesellschaftlichem Gefüge durchdrungen haben, um an jedem Punkt seiner Aussprache so warm und verführerisch, so dringlich und gegenwärtig zu sein, daß keiner fragen und warten durfte, was will er damit sagen, was wird nun kommen, was ergibt sich daraus? sondern daß der Zuschauer in jedem Moment gehüllt oder eingetaucht ist in den heftigen Trieb und Hauch der in Aktion sicht baren Sprache. Das ist im Götz geleistet wie noch nie vorher in deutscher Dramatik. Denn Lessings Kunst war es, durch Führung und Gliederung die Spannung wachzuhalten und die Blicke oder vielmehr Gedanken des Zuschauers weiter zu ziehen zu einer gedanklichen Mitte oder zu einem Ende, zu einem Zweck hin, und die logisch dialektische Bewegung und Spannung war der dramatische Genuß. Mit Goethe trat eine neue, d. h. in Deutschland neue Art dramatischen Zaubers ein, der nicht mehr auf dem bewegten Gedanken, sondern auf den erregten, von den Sinnen her erregten Gemütskräften beruhte. Anschauung, Farbe, Fülle, sinnliche Aktion, sprachliche Frische und Süße, Stimmung, all das was bestenfalls nur als Mittel gegolten hatte und deshalb entweder verfehlt oder unterdrückt worden war, wirkt jetzt als dramatischer Selbstzweck. Auch hier eine Heiligsprechung des Augenblicks, das Momentane, das Lokal, das Kolorit, die Stimmung, das Individuelle (von Lessing als Mittel zum Zweck der Wahrheit benutzt, von den Rationalisten als regelwidrig abgelehnt) war jetzt in einem Menschen so herrisch geworden, daß es sich als selbständige Macht neben der Vernunft und jedem Gesetz gebärden durfte. Und mit dem neuen Urerlebnis das sich hier mit raschem Einbruch seinen Machtbereich zugleich schuf und sicherte war zugleich das Bildungserlebnis mit dem es sich durchdrungen hatte legitimiert, das heißt mit der neuen großen Persönlichkeit war zugleich ein neues Vorbild und ein neuer Stoff bereich für die deutsche Dichtung erobert und gültig gemacht. Denn nur durch die produktive Leistung, nicht durch Theorie können ästhetische Forderung gen sich erweisen, und ehe nicht der Götz da war, konnten alle Blicke und Seherworte Herders nicht Frucht bringen, sondern nur den Boden lockern. Diese Legitimierung und Verherrlichung der neuen Bildung und Stoffwelt durch eine schöpferische Persönlichkeit ist das historische Verdienst von Goethes Götz. Ein Drama das unter Shakespeares Einfluß deutsche Natur und Geschichte als beseelte dichterische Gegenwart wieder aufrief, frei, wach, unwiderstehlich, hatte es bis dahin nicht gegeben: denn Lessings Minna von Barnhelm war eine einzelne Handlung, ein knapper und ein dringender Ausschnitt aus der Gegenwart, und nicht die Atmosphäre der Friderizianischen Zeit, sondern menschliche Gesinnung und Haltung dramatisch zu entwickeln war ihr Zweck. Die Lebendigkeit verdankte auch dies Stück weniger der dichterischen Fülle, als dem „energisch logischen Temperament“ und der intellektuellen Schneidigkeit seines Verfassers. Was im Götz zum erstenmal sich verwirklichte, als die neue deutsche Bewährung der Herderischen Lehren von der Dichtung als individuellem Ausdruck individuell, lokal, national bedingter Kräfte, war gerade „Atmosphäre“, und Volkstum. Wenn Herder selbst auch mit dieser Verwirklichung seiner Theorie nicht ganz zufrieden war, weil er im dramatischen Bau des Götz zu sehr die Nachahmung des Shakespeare spürte (also an Stelle eigner Formung die Überwältigung durch eine fremde) so entzog er sich doch nicht dem Zauber den die Wiedergeburt des deutschen Kraftzeitalters auf ihn ausübte. Angelegt als das Drama eines starken Einzelnen trat Götz schließlich hervor als das Drama einer Zeit, einer Weltatmosphäre. Wichtiger als der Kampf des Helden mit einer Welt ward dem Dichter allmählich der Kampf des Helden mit einer Welt. Die große Leistung des Götz und sein geschichtlicher Wert gehört wesentlich der Bildung an, die darin von einer ursprünglichen Kraft wiederbelebt wurde.

Ein seltsames Schicksal waltete über den dramatischen Konzeptionen in denen Goethe sein titanisches Urerlebnis darstellen wollte: es schien als sollte keine einzige zur völligen Reife kommen, sondern vorher abgebogen, verwandelt oder verstümmelt werden. Der Cäsar und der Sokrates kamen nicht zum Austrag, weil der Weltstoff dessen Goethe zur dramatischen Ausgestaltung dieser Pläne bedurft hätte, die römische und die athenische Historie, die kulturhistorische Form unter der ihr Heldentum sich abgespielt hatte, ihm nicht gemäß war. Mahomet und Prometheus gerannen zu Hymnen und Oden, weil hier von vornherein das mythische Übermaß eine dramatische Ausbreitung verbot: der Strahl der steil in die Höhe getrieben war konnte nicht zugleich dramatisch verästelt und verbreitet werden. Im Götz endlich war zu dem titanischen Mittelpunkt eine entsprechende Welt gefunden, zu deren Darstellung Goethe den dichterischen Eros kraft seines Bildungserlebnisses mitbringen konnte, und da ward dies Bildungserlebnis Herr über das Urerlebnis, die Welt über den Helden, die Atmosphäre über die Gestalt.

Keine Kommentare: