> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Iphigenie Seite 67

2015-09-29

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Iphigenie Seite 67




Das verinnerlichte Verhältnis zur Außenwelt, das Gleichgewicht zwischen Ich und Welt, das die Weimarer Zeit bezeichnet, werden wir in den griechischen Entwürfen die während dieser Wandlung entstanden gewahr . . im Elpenor-Fragment aus der Mitte der achtziger Jahre und in der Iphigenie, deren Anfänge noch früher zurückreichen, deren Konzeption und vollendete Fassung verschiedenen Stufen Goethes angehören.

Den Prozeß den dies Werk am reinsten darstellt kann man die Verinnerlichung des Schicksals nennen. Die Erziehung zur Humanität, die das allgemeinste Streben des damaligen Goethe ist, bewährt sich hier an einem der griechischen Welt entnommenen, nur ihr zu entnehmenden und Goethe damals unvergleichlich gelegnen Symbol: als Läuterung von einem Verhängnis. Der alte Tantalidenfluch, unter dem noch der Muttermörder Orestes steht, an dem er zugrundezugehen glaubt, ein scheinbar unausweichliches Äußeres, wird hier entsühnt und aufgehoben, nicht nach antiker Weise durch Versöhnung dieses Äußern mit Hilfe eines Kultakts, sondern durch die Wirkung einer reinen und wahrhaftigen, sittlich entsagenden Frau. Alle menschlichen Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit“ ist Goethes nachträglicher Geleitspruch zur Iphigenie. Zu diesen menschlichen Gebrecher» gehört außer den Eigenschaften auch das Erbschicksal des Orest, und Goethe hat jetzt dem Euripides gegenüber die Verinnerlichung (die Verseelung ist vielleicht der richtigere Ausdruck) nicht nur an den Charakteren vollzogen, sondern auch am Schicksal. Der Fluch ist hier in die Seele des Orest hineinverlegt, das Schicksal aus Euripides hat sich hier die Metamorphose gefallen lassen müssen, daß es als Wertherische Verzweiflung in das Gemüt seines Trägers hineingeschlagen ist.. und aus der kultischen Entsühnung muß hier eine seelische Heilung werden.

Man hat dies als einen großen Vorzug der Goethischen Iphigenie vor der des Euripides gerühmt, bei der insbesondre die listige Vorrichtung zu der kultischen Entsühnung dem modernen moralischen Gefühl zuwiderläuft. Aber Verinnerlichung des Schicksals und folglich der Entsühnung ist ja das einzige und ganze Interesse des Dichters an diesem Stück, der Grund warum er es geschrieben hat —nur diese Verinnerlichung ließ ihn das Motiv ergreifen. Dem antiken Dichter kam es darauf an einen Kampf mit dem Schicksal darzustellen, und er hat das nach antiker Weise getan, ohne moralische Hintergedanken. Bei Euripides ist das Schicksal noch keine Abstraktion, sondern eine geglaubte Macht, fähig ein Opfer zu verfolgen, zu quälen, aber auch sich besiegen, ja überlisten zu lassen. Dazu kam das Interesse an der Fabel und an den Lagen und Leidenschaften worein Menschen bei ihrem Ringen mit dem Schicksal gerieten. Dieses Interesse besaß Goethe von vornherein nicht, und es ist eine Schulstubenvorstellung, wenn man meint, Goethe habe da beim Euripides einen fruchtbaren Stoff gefunden, ihn aber — etwa Lessings oder Aristoteles Poetik gemäß — veredeln wollen und daher die Tragik mehr verinnerlicht.

Nein, Goethe hat auch hier nur gedichtet was ihn auf den Nägeln brannte, und das war damals der Drang mit seinem Schicksal ins reine zu kommen, mit dem Beladensein von innen und außen, mit dem Kainsfluch der Rastlosigkeit, mit der Ungeduld gegenüber der Welt und dem noch immer nicht rastenden Überschwang. Zwei Gleichnisse seines eignen Lebens sind ihm bei der Lektüre der Euripideischen Iphigenie förmlich entgegengedrungen und haben ihm diesen Stoff aufgenötigt als ein gemäßes Symbol seines Zustands: einmal das Bild des ruhelosen von Furien gepeitschten Orestes, und dann das Bild der sühnenden Iphigenie, ein Lidaartig läuterndes und erhebendes Wesen. Diese beiden Gestalten die ihm in groben Umrissen schon bei Euripides gegeben waren ergriff er sofort mit sympathetischer Leidenschaft als mögliche Keimpunkte einer eigenen Dichtung, einer ganz ihm eignen Dichtung, und er zog mit diesen beiden Grundsymbolen auch den übrigen bei Euripides gebotenen Motivkreis noch herein, der ihm weniger wichtig war, und den er mit vollkommener Freiheit umschuf, nicht aus ästhetischen oder dramaturgischen Rücksichten, sondern um seinen Gehalt auszusprechen. Wie etwa »Seefahrt« oder »Mahomets Gesang« nur erweiterte Metaphern, angewandte, ausgedeutete Assoziationen sind, so mag auch er sich als furiengepeitschter Orest, mag Charlotte von Stein ihm als Iphigenische Trösterin zuerst gleichnishaft erschienen sein (wie es z. B. nicht ungoethisch wäre, wenn aus dem brieflich ausgesprochenen Gleichnis „Kains Fluch liegt auf mir“ sich eine Kainsdichtung entwickelt hätte). Was Goethe damals beschäftigte, war sein Kampf mit einem Schicksal, und zwar einem seelischen. Hatte sich ihm ein geeignetes Symbol im Iphigenienmythus aufgedrängt, so konnte auch der nur im Sinn seiner seelischen Aufgabe, seines seelischen Konfliktes behandelt werden. Wenn ein Dichter einen Stoff als Symbol seiner eignen Konflikte wählt, so muß im Stoff mindestens ein Punkt sein der sich mit dem Erlebnis deckt, der für das Erlebnis ein vollkommenes Gleichnis ist, oder wenigstens von dem Dichter in dem Moment der Begegnung als solches empfunden wird. Um diesen Punkt herum wird er den ganzen übrigen Stoff schichten, von ihm aus wird er den übrigen, spröderen, seinem Erlebnis fernem Stoff beseelen, durchbluten, vergeistigen . . kurz dort schlägt der organisierende Puls der ganzen Masse — der springende Punkt, oder um Goethes tiefdeutenden Ausdruck zu gebrauchen: das Motiv, der Beweggrund, das was in Bewegung setzt. Denn nicht der Stoff gestaltet das Erlebnis, sondern das Erlebnis den Stoff, und alle Brüche, Risse, toten Stellen eines Dramas kommen daher, daß das Erlebnis nicht stark genug war um von jenem ergriffenen Punktum saliens aus den ganzen Stoff zu beleben, durchzubilden, so daß Rohstoffartiges in dem lebendigen Sprachgewebe stocken bleibt. Eben daher kann aber auch ein Stoff auf die mannigfaltigste Weise erlebt werden und ist unendlicher Behandlungen fähig, je nach dem Punkte der das Erlebnis der Bearbeiter anspricht und der demnach die Mitte wird. So kann etwa im Cäsarstoff der eine Bearbeiter von einer Analogie seines Erlebnisses mit Cäsar angesprochen werden, wie der junge Goethe, der andre von einer Analogie mit Brutus, wie Shakespeare: nicht nur die Charakterzeichnung, sondern der ganze Aufbau, ja die Personenökonomie, die Szenenführung eines Werkes hängen ab von dem Punkte um dessentwillen der Stoff gewählt wurde, von dem „Analogiepunkte“. Und selbst dann wird der instinktsichere Dichter sich zur Bearbeitung eines Stoffs nur dann entschließen, wenn er im voraus fühlt daß es ihm gelingen werde die ganze vorliegende Motivenmasse von jenem erlebten Analogiepunkt aus zu durchdringen, zu schmeidigen. Hat er sich in diesem Vorgefühl getäuscht, war die übrige Masse des Stoffs zu spröd, zu weitläufig, zu abliegend von seinen Erlebnismöglichkeiten, so bleibt das begonnene Werk Fragment . . oder, wird es gewaltsam, etwa aus einem — nicht in das Reich der Kunst gehörigen — Pflichtgefühl vollendet, so entstehen tote oder halblebendige Produkte. Das erstere ist der Fall bei Jugendentwürfen Goethes, Cäsar, Sokrates, Mahomet, bei denen der Analogiekeim, die Sympathie mit dem unabhängig genialen Selbst, nicht ausreichte die Sprödigkeit der dazugehörigen Motiv? oder Milieumasse zu durchseelen. Das andre gilt von der gesamten Epigonenliteratur, aber selbst einige Werke Schillers leiden daran, an einem Übermaß Kantischen Pflichtgefühls bei dem Ringen mit dem nicht ganz durchlebbaren Stoff.

Der Analogiepunkt, das seinem Erlebnis unmittelbar Entsprechende des Stoffs, das „Motiv“ für Goethe war also bei der Iphigenie ein doppeltes, er fand in dem Mythus der Iphigenie sein Leiden und dessen Heilung gleichsam als zwei ergreifende Gestalten verkörpert und gegenübergestellt: den umgetriebnen Orest und die heilende Iphigenie. Zwei Zustände die in ihm rangen, oder vielmehr eine Leidenschaft und eine Kraft, ein Ideal das er sich im Innersten zueignen wollte, dessen er sich fähig fühlte und das er ja auch außer sich in der Geliebten vergegenwärtigt sah, konnte er ohne Zwang und Sophisterei in Orest und Iphigenie finden. Aber die Analogie ging noch weiter: Orest und Iphigenie standen sich nicht nur gegenüber, so wenig wie sich seine beiden inneren Gegensätze schematisch gegenüberstanden: sie waren verknüpft durch den gemeinsamen Fluch der über ihrem Geschlecht waltete und von dem der Muttermord des Orestes mit seinen Folgen nur das letzte Symptom war. Indem Iphigenie vor der Gefahr steht ihren Bruder opfern zu müssen, sieht auch sie sich von dem altenTantalidenfluch bedroht. Auch diesen Fluch hat Goethe innerlich gefaßt und dargestellt, als ein momentanes leidenschaftliches Auf bäumen der Priesterin gegen die Götter, indem sie den unverdienten Fluch, das unnachgiebige Verhängnis, die taube Not empfindet:

Das beste Glück, des Lebens schönste Kraft 
Ermattet endlich, warum nicht der Fluch? . . .
O daß in meinem Busen nicht zuletzt 
Ein Widerwille keime! der Titanen,
Der alten Götter tiefer Haß auf euch,
Olympier, nicht auch die zarte Brust
Mit Geierklauen fasse!

Erst dadurch daß auch Iphigenie, gleichermaßen wie der schuldbeladne Orestes, unter dem Fluch steht, erst dadurch daß der Fluch nicht von außen, sondern aus seinem eignen Opfer heraus, von Iphigenie geläutert wird, ist die Analogie dieses mythischen Verhältnisses vollkommen . . erst dadurch war ja auch die Verinnerlichung des ganzen Fluch-und Sühnekonflikts möglich. Denn es kam Goethe auf seinen eignen innern Läuterungsprozeß an, in ihm selbst rangen die Leidenschaft und die reinigende Kraft, und auch ihm kam die Läuterung nicht von außen — Frau von Stein war auch für ihn nur Verkörperung der besten Kräfte die in ihm selbst nach Läuterung strebten, seine Hingabe und sein Vertrauen zu ihr beruhten ja gerade darauf daß er in ihr die Bürgschaft für die in ihm selbst beschlossene Kraft zur Läuterung fand.



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