> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Gesellschaft Seite 52

2015-09-16

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Gesellschaft Seite 52



GESELLSCHAFT

Das Erlebnis „Gesellschaft“, die innere Umwandlung von Goethes Wesen durch die neue Anerkennung der Gesetze, deren bloßes Zeichen die Gesellschaft ist, ist also erst an den vollendeten großen Schöpfungen darzustellen. Dagegen die äußere Stellung zur Gesellschaft hat ihren bezeichnenden Niederschlag in den kleinen dramatischen Spielen und Schnurren gefunden welche nur im Dienst der Geselligkeit entstanden und insbesondere durch die Möglichkeit rascher Aufführung, durch das Vorhandensein einer Liebhaberbühne angeregt sind. Diese szenische Geselligkeitspoesie ist, wenn auch nicht der allgegenwärtigen Goethischen Anmut und Frische entblößt, doch der flachste Teil seines Schaffens, oder vielmehr: sie leitet in Goethes Leben überhaupt erst jene flache Gelegenheitsmache ein die nicht denkbar wäre ohne die Rücksicht auf eine tief unter ihm stehende Gesellschaft und deren Mitglieder. Die Maskenzüge, Singspiele, Komödien und Gedenkverschen Goethes gehören beinah alle in diese Reihe, und wir rechnen sie, wie schon gesagt, mehr zu Goethes Hofgeschäften als zu seiner eigentlichen Dichtung. Diese Art Leistungen kündigt sich schon an, seit er durch Lili wieder in den Bann der Geselligkeit leise zurückgeführt wurde, aber noch sind dort Bekenntnis und Anlaß, äußerer Anlaß, gemischt. Wie Weimar die Erziehung zur Geselligkeit, die Lili begonnen hatte, vollendet, so auch jetzt erst die szenische Gelegenheitsimprovisation: die Liebhaberbühne ist der sinnbildliche Raum für den Geselligkeitsdichter Goethe.

Flach, nicht schlecht, und selten ganz reizlos ist diese Geselligkeitspoesie, nur flach von Goethe aus gewertet, von dem Dichter des Faust und des Tasso. Man kann manches zum Lob der Singspiele und kleinen Dramen des ersten Weimarischen Jahrzehnts sagen, und einige davon üben noch heute wenn auch keine Macht so doch einen gewissen Zauber aus. Zwar das ist zum größten Teil der Zauber einer verklungenen anmutig spielenden, idyllisch bewegten Welt, nicht der Zauber von Goethes persönlichem Leben und Genie, im besten Fall, wie in den Geschwistern, einer Goethischen Lebensstimmung die über die liebenswürdige Kleinigkeit ausgegossen ist — denn auch wo Goethe nicht aus seiner ganzen Fülle dichtete floß noch genug von seinem Genius mit ein. Aber wie wir den Reiz der Stätten von Goethes frühweimarischer Wirksamkeit, Ettersberg, Tiefurt oder Ilmenau, nicht ohne weiteres Goethes Person zurechnen sondern seinem Zeitalter, wie uns ja schon anonyme Parks und Schlößchen jener Jahre anmuten, auch wenn sie nichts mit Goethe zu tun haben, so sind auch die kleinen Dramen mehr Zeugnisse eines anmutigen Zeitalters, beinah zufällig vermittelt durch den allbeglänzten Träger des größten Genius, denn Zeugnisse eben dieses Genius selbst. Es bedurfte nicht des Goethischen Genies und Lebens, damit wir sie besitzen, wenngleich Goethe jenes anmutigen Kreises und Jahrzehnts der Weltgeschichte bedurfte, um sie zu schreiben. Der Glanz seiner Person als ihres Verfassers kommt freilich ihrem zeitlichen Zauber zugut, und so wenig wir diesen Zauber verkennen oder missen wollen, so wenig haben wir in einem Werk über Goethes Wesen und Gestalt besondem Nachdruck darauf zu legen (wie es manchmal von literarischen Snobs und Feinschmeckern geschieht für die alles Halbverschollene und Verklungene als solches ein Wert, weil ein Reiz, ist). Vielmehr erkennen wir in diesen Produkten mehr Zeugnisse des Weimarischen Rokoko überhaupt als besonders Goethische Zeugnisse. Alles was Er darin von sich bekündet hat oder vielmehr nicht verleugnen konnte hat er anderswo deutlicher und tiefer ausgedrückt, und für sein Leben wichtiger als der Inhalt dieser Art Werke ist ihr Vorhandensein: als Probe vollendeter Vergeselligung, Verhöflichung des titanischen Jünglings.

Das menschlich vollste, weil am meisten aus Goethes Innerlichkeit gespeiste Werk unter diesen szenischen Improvisationen ist das Schauspiel in einem Akt, die Geschwister. Es ist ein Einfall, gewiß mehr angeregt durch die Nähe der Bühne, und nicht ein notwendiger Ausdruck eines inneren Konflikts, wenngleich Goethe den erdachten Konflikt belebt hat mit den Stimmungen zwischen leidenschaftlicher Zärtlichkeit und anbetender Zurückhaltung, zwischen Glück der Nähe und Spannung des Verzichts, welche ihn erfüllten in den letzten Tagen der Liebe zu Lili und den ersten Tagen der Liebe zu Charlotte von Stein. Dasselbe Gefühl sehnsüchtiger Wallung und keuschen Schwankens welches ihm die Verse eingab „Ach du warst in abgelebten Zeiten Meine Schwester oder meine Frau“ hat er gleichsam in eine szenische Metapher, in eine kleine bürgerliche Handlung auseinandergelegt und auf mehrere Personen verteilt, welche nur als Träger solcher Stimmungen dienen mußten und kein Eigenleben jenseits der lyrischen Zustände Goethes haben. Was an den Geschwistern Handlung ist dient einzig zur Motivierung jener Gefühlsausbrüche. Daß er aber die Gefühle zu einer Handlung ausgewalzt hat kommt aus den szenischen Gelegenheiten, wenn nicht Ansprüchen, der früh weimarischen Zeit — ein primärer Drang zur Dramatisierung, wie selbst noch bei der Stella, lag diesen Stimmungen nicht zugrunde. Die Personen sind keine Charaktere sondern lediglich Beziehungs-und Stimmungsträger, der Konflikt der die Handlung begründet ist ein lyrischer, kein dramatischer, das Milieu worin sich die Handlung abspielt ist belebt und gewärmt, ausgestattet und vergegenwärtigt durch die Goethische Beobachtung der kleinen Bürgerzüge, durch den wachen Blick auf Geräte und Gebärden, Gemächer und Gewohnheiten der bedingten Menschen der, von Kind auf ihm angeboren, in der früh- Weimarer Zeit aber sogar geflissentlich ausgebildet ward, aus Selbsterziehung zur Welt-und Menschenkunde — sein großartigstes Zeugnis sind die ersten Bücher des Urmeister.

Die sinnliche Bewegtheit welche aus dem süßschwebenden Liebes-hin» und-her Goethes in die schlichten Sätze des Dialogs stellenweise einfließt, die dingliche Fülle welche das dürftige Geschehen umgibt und bereichert, ohne es zu erdrücken und zu belasten, und vor allem die einfache Anmut und der lautere Seelenadel des Verfassers, der sich selbst im leichten Spiel nicht verleugnen kann — die Mischung dieser drei Qualitäten machen Wert und Reiz des Schauspiels aus und lassen fast vergessen daß seine Handlung konstruiert ist bis zur Künstlichkeit, seine Charaktere bloße Stimmungsallegorien sind, daß es aus lauter nachträglichen Gedanken dramatisch gefügt ist, um einen ursprünglichen lyrischen Gehalt szenisch zu vergegenwärtigen.

Die andren Werkchen dieses Bereichs stammen aus Geist, Witz und Laune und sind ohne Mitwirkung der eigentlich dichterischen Triebkräfte für ein schau- mehr noch ein hörlustiges Publikum verfaßt von dem genialischen Maitre de Plaisir. Das bedeutendste darunter, und das einzige bei dem man Goethe als Verfasser fordern müßte, wenn man ihn nicht kannte, ist „Der Triumph der Empfindsamkeit“, die humoristische Abrechnung mit den Verstiegenheiten der Wertherzeit vom weichlichen Naturkult bis zur idealischen Seelenschwelgerei. Zum Werther verhält sich das Werk ähnlich wie Satyros und Pater Brey zu den titanischen Entwürfen der Geniejahre.. es ist eine parodistische Behandlung der Gefühle und Konflikte die im Werther ernst und zumal absolut genommen waren. Nur ist die Distanz zwischen Werther und Triumph der Empfindsamkeit größer als die zwischen den Titanenstücken und ihren Satyrspielen, insofern sie nicht bloß eine dichterische Entlastung von unerträglichem Druck durch mutwilliges Lachen in einem relativ freien Augenblick des noch währenden Gesamtzustands gibt, sondern bewußte nachträgliche Verhöhnung vor andren und für andre.

Jene Knittelversspiele konnten nur von einem mitfühlenden Teilnehmer des darin parodierten Treibens verfaßt sein, der Triumph der Empfindsamkeit könnte von einem Gegner und bösartigen Beobachter herrühren. Der Grundton dieser Schnurre ist nicht Humor sondern Ironie, und zwar die romantische Ironie in ihrer äußersten, schon fast Tieckischen Form, welche das Leben selbst nur als Dichtung kennt und nur als Dichtung ernst nimmt oder verspottet. Der Schluß des fünften Aktes ist ein bei Goethe fast erschreckendes, sein erstes, ja (die Literaturposse die Vögel abgerechnet) beinah sein einziges Beispiel für die romantische Ironie aus der Tieck beinah den ganzen Witz seiner Komödien zieht: die Aufhebung der Illusion in der Illusion selbst.

Diese erste Erscheinung der romantischen Literaturironie macht den Triumph der Empfindsamkeit symptomatisch wichtig: wir besitzen kaum eine zweite so scharfe, von außen her, vom Standpunkt nicht nur des Selbstüberwinders sondern des Gegners her kommende Absage Goethes an einen seiner eignen Lebenszustände. Freilich ist es vielleicht geraten diese Absage nicht schwerer zu nehmen als sie dichterisch Anlaß gibt: sie ist zur Unterhaltung anderer, ja ein wenig zur freundlichen Mitverhöhnung noch nicht ganz vom Wertherfieber kurierter Zuschauer verfaßt, durchaus nicht als Gericht über sich selbst oder gar als dichterisch humoristische Entlastungsbeichte. Goethe war der Wertherkrankheit jetzt schon weit genug entrückt um daraus für eine Hoffestlichkeit einen satirischen Unterhalttungsstoff zu machen, als wäre sie ihn gar nichts angegangen. Ja gerade daß der Satiriker selbst einst ihr Hauptvertreter, wenn nicht Urheber gewesen, das gab der Aufführung noch einen pikanten Beigeschmack.

Der Triumph der Empfindsamkeit ist eine dramatisierte Metapher: die Metapher selbst ist in dem Orakel ausgesprochen, und dieser gleichnishafte Einfall ist der Kern zu dem Goethe die Handlung erfunden hat, den er zur Handlung mit Hilfe einiger satirischer Charaktersmaschinen zerdehnt hat. An Anspielungen auf alle möglichen Symptome jener Krankheit, die ja von der Gartenkunst bis zur Eheführung sich an allen bürgerlichen Lebensformen bekundet hatte, konnte es auch nicht fehlen, um das dünne Gerüst von Geschehen aufzuputzen und die schematischen Figuren auszufüllen mit dem verteilten Witz des Autors. Der Dialog ist witzig an vielen Stellen, und das Ganze so frostig, wie bei Goethe eine nur für andre, nicht aus eignem Bedürfnis, ersonnene Unterhaltung sein durfte: denn er war kein ursprünglich höfischer Mensch, der aus der bloßen Geselligkeit schon seine besten Inspirationen geschöpft hätte, wie etwa Voltaire. Wo er nur im Dienste der Gesellschaft arbeitete ist er meist dürftiger als sehr viel geringere Geister, und man merkt die invita Minerva hinter seinen eingestreuten oder eingelegten Geistesschätzen (denn solche hatte er immer bereit, um jeden äußern Anlaß zu schmücken) umso peinlicher. Auch beim Triumph der Empfindsamkeit war der Gehalt den er travestierte nicht mehr, wie in Satyros, als sein eigner, sondern bereits bloß als fremder Stoff behandelt, von außen her.

Daß er die Möglichkeit gehabt hätte diese Satire von innen her zu füllen beweist die Einlage des Proserpinasmonodrams, doch der rein gesellige Zweck hat ihn abgehalten diesmal Bekenntnis und Satire nach humoristisch-kraftgenialem Brauch zu verquicken, und vielleicht ist diese kühle verstandesmäßige nachträgliche Verhöhnung des Werthertums eine freiere Art sich damit auseinanderzusetzen als die halbbeteiligte halbunbeteiligte humoristische Beichte gewesen wäre.Das Proserpina-monodram ist eine reine und rein herauszulösende Einläge, aus ganz andrem als dem geselligen und Unterhaltungsbereich — und aus einem andren Zusammenhang als dem dieser Schnurre zu verstehen. Daß es Goethe in dieses Stück eingelegt und dadurch zugleich parodiert hat, ist wohl die größte und kaum faßliche Sünde die Goethe jemals gegen irgendeine seiner ernsten Dichtungen begangen hat.. weit schlimmer als seine beiläufigen oder nachträglichen Satiren auf überwundene Lebenszustände die sich in selbständigen Werken verewigt hatten. Denn hier wurde das absolute, übergesellige, erhabene Werk in die relative niedre Sphäre ein? gebettet und in eine falsche Beziehung gebracht, eh es sich völlig in seinem eignen Bereich ausgewirkt hatte. Der Triumph der Empfindsamkeit wird durch die Proserpina nicht gehoben, sondern die Proserpina durch den Raum worin sie steht gedrückt.

Die Proserpina gehört zu den Denkmälern von Goethes abklingendem Titanentum und ist als eine seelische Vorstufe der Iphigenie noch zu betrachten. Im Triumph der Empfindsamkeit ist sie als mythisches Gegenbild der überempfindsamen unverstandnen Frau nur Träger einer parodischen Beziehung, und dazu ist sie zu eigengewichtig und tragisch, als daß nicht ein peinliches Mißverhältnis entstünde zwischen dem relativen Ganzen und der absoluten Einlage. Kein absolutes Werk wird zerstört durch eine relative Einlage—man denke an die komischen Szenen in Shakespeares Tragödien oder in Faust — aber jedes relative wird zersprengt durch die bloße Nähe des absoluten, ohne daß doch die Einlage sich ganz von ihrem Bezug, von ihrem Einlagetum, wieder erholen könnte. So wird das Monodram verzerrt, die Posse überwuchtet und zersprengt, beide ihres guten Gewissens beraubt durch ihre Verbindung. Niemals wieder ist Goethe so humoristisch gewissenlos verfahren mit seinem tiefen Ernst, und- er hat bei Andren in späteren Jahren gerade diese Art Humor nicht nur ästhetisch sondern auch sittlich verdammt. Zur eigentlich „romantischen“ Ironie war er nicht geschaffen. Aber der Goethe dieser Jahre hat sich bewußt und sogar zu Zwecken der Selbstzucht dem geselligen Niveau einmal völlig hingegeben das unter ihm stand, sogar seinen Ernst ihm manchmal preisgegeben — wie er Lessing nachrühmt daß er seine Würde hinwerfen durfte, weil er gewiss war sie jederzeit wieder aufnehmen zu können. Es ist der Faust, der den Mummenschanz am Kaiserhof mitmacht und sogar die übergesellschaftlichen Mächte und Götter einen Abend lang in den Dienst einer Hoflustbarkeit zu stellen nicht verschmäht, der sogar die Helena zur Augenweide von Laffen beschwört.

Freilich geht er daran fast zugrunde, und er muß sie bei den Müttern suchen, wie Goethe aus der Gesellschaft nach Italien fliehen muß.

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