> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Resümierende Lyrik Seite 63

2015-09-26

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Resümierende Lyrik Seite 63




Nennen wir die Zueignung ein erstes Muster bewußter Kunstdichtung, so soll damit die Lyrik vor dieser Zeit nicht als Naturdichtung im Sinne unschuldsvollen, volksliedmäßigen Trällerns bezeichnet werden. Kunstdichtung war die Goethes immer, aber seine Lyrik vor der Zueignung hat das Kunstmäßige hervorgebracht durch einen eingeborenen Formtrieb der sich als Sprache äußerte: man kann dies nicht einmal Dumpfheit nennen, denn Sprache ist Bewußtsein. Aber etwas andres ist Bewußtsein der seelischen Zustände, wie sie sich im Sprachgebild ausdrücken, Helligkeit des Geistes in sich  . . und etwas andres ist Klarheit des Geistes über sich, Goethe Bewußtheit über die Mittel zum Ausdruck der seelischen Zustände, kurz Reflexion . . dies Wort sagt ja schon daß es sich hier um Spiegelung, um Rückstrahlung, selbst um Brechung handelt. Diese Wandlung von der beinah funktioneilen Sprachgestaltung seiner Erlebnisse zur bewußten Kunstübung auf Grund des Vergleichens, Auswählens, des Nachdenkens über Formen, Stoffe, Mittel und deren verschiedene Wirkungen hat Goethe erst auf dem Weg nach Italien getan, er ist zu einem gewissen Abschluß über das Sein und Sollen des Kunstgebilds vor Italien nur innerhalb der Lyrik gelangt, weil er hier den Bereich am ehesten überschauen konnte, weil die Gesetze einfacher, die Beziehungen zwischen Gehalt, Stoff und Form nicht so verwickelt waren wie bei den umfänglichen Gattungen.

Die Zueignung ist ein Musterergebnis seiner damaligen Forderung und als solches wichtig: sie enthält zugleich Theorie und Praxis. Über Lyrik hat Goethe übrigens weniger theoretisiert als über irgend eine andre dichterische Betätigung — sie war ihm am wenigsten Problem. In den Gesprächen mit Eckermann kann man den Kern seiner theoretischen Gedanken über Lyrik finden, in dem Satz daß bei einem Gedicht alles auf das tüchtige Motiv ankomme, nicht auf schöne Gefühle oder Klänge. Goethe verstand dabei unter tüchtigem Motiv, wie man aus der Anwendung dieses Worts in Lob und Tadel erkennt, eine greifbare Anschauung, die man entweder selbst sprachlich darstellen solle, oder deren Gefühls-oder Gedankengehalt man eindrucksvoll heraushob. Diese Forderung an das Gedicht, die er in seinem Alter gern betonte gegenüber dem romantischen Klingel-, Arabesken-und Sehnsuchtswesen, hat er sich gestellt, als er aus dem Sturm und Drang, aus dem hemmungslosen Wühlen zur Verdichtung, Klarheit und Formung, zum festen Griff und deutlichen Begriff kommen wollte, sie ist eines von vielen Symptomen seines Klärungswillens, und nur als entstanden auf einer bestimmten Stufe seiner Bildung, als hervorgekehrt gegen bestimmte Entartungen der deutschen Literatur hat diese Forderung des »Motivs« für uns einen Sinn, nicht als absolutes Axiom oder als Wertmaßstab. Denn als solches wäre der Begriff Motiv entweder zu eng, und Goethes schönste Lieder kämen an dieser Forderung gemessen schlecht weg., oder man deutet ihn weiter, als erregendes Moment überhaupt, dann ist die Forderung des tüchtigen Motivs eine Selbstverständlickeit und besagt nur, zu einem guten Gedicht gehöre ein kräftiger, wahrhaft lebendiger und lebengebender Anlaß .. dieser Anlaß kann aber ebensogut eine ganz innerliche Erregung durch Gefühl oder Gedanke als ein äußerer Eindruck durch Anschauung sein. Doch entsprach es zur Zeit als diese Forderung in Goethe entstand seiner Gemütsanlage nur das als gutes und tüchtiges, d. h. lebenförderndes und lebenformendes, Motiv zu empfinden was aus der kräftigen Schau kam oder was zur Schau werden konnte.

Von da aus versteht sich warum sein damaliger von zeichnerischen Vorstellungen beherrschter augenhafter Kunstverstand sich nicht genügen lassen konnte an der einfachen Wiedergabe der spontanen Gründe zu diesem Gedicht — der landschaftlichen Morgenstimmung, und dem Drang zur Beichte seiner Fehler und Wünsche. Denn das bloß Stimmungsmäßige und das bloß Gedankliche schien seiner innern Forderung, seinem Auge, seinem Bauwillen nicht fest, nicht konkret, nicht anschaulich, kurz, nicht »Motiv« genug, er verlangte nach einer Zusammenfassung und Abrundung, und die fand er, nach einer aus Homer wie aus der biblischen und romantischen Welt gleich geläufigen Vorstellung, indem er die erlebte Landschaftsstimmung versinnbildlichte und die erlebten Seelenkämpfe personifiziert in Rede und Gegenrede, in Spannung und Handlung umsetzte. Die bloße Landschaft wurde Szene, die bloße Rede wurde Geschehnis, und die ursprünglich heterogenen Elemente Stimmung und Dialektik wurden wenn nicht zur Einheit so doch zum Einklang komponiert.

Daß freilich diese ganze Verknüpfung, die nicht spontan, sondern kunstmäßig, ja kunsthandwerkmäßig war, nicht scheiterte, dazu bedurfte Goethe eines teilnahmvollen Glaubens an die allegorische Gestalt welche, gleichsam zwischen den beiden andren Elementen des Gedichts gezeugt, Träger, Begründung, Motiv des Ganzen werden sollte. Denn es war bedenklich, die Offenbarung von einer bloßen Maschinerie ausgehen zu lassen, und das Gedicht hätte sich bei aller Meisterschaft sprachlicher Durchbildung und Beseelung leicht zu einem toten Lehrgedicht im Barockstil erkälten können, wenn zwischen der Muse und dem Dichter nicht das lebendig warme Hin und her menschlichen Ergreifens bewahrt blieb, was zwischen einem wirklichen Herzen und einem zu Kunstzwecken ersonnenen Begriff schwer durchzuhalten war. Goethe aber konnte dieser ursprünglich allegorisch konzipierten Gestalt von der Lebenswärme mitteilen — und von der Lebenskühle — die damals seine Atmosphäre durchdrang und die, über alle Stimmung und Gedanken hinaus, das Klima der Zueignung ausmacht: von der Lebenswärme Charlottens. Ihre Gestalt hat ihm vorgeschwebt, als er die Muse erscheinen und reden ließ — sie ist nicht das Urbild dazu, aber aus ihrem Odem nährt sich die Vision.

Man mag dies Gedicht wenden wie man will, so erscheint es als ein Denkmal der Wirkung Charlottes. Man kann die Wechselreden zwischen der Erscheinung und dem Dichter sich als die von zeitlichen und persönlichen Zufällen gereinigte, in einer verklärten Welt stattfindende Zwiespräche denken zwischen dem lautersten Willen im Dichter und der lautersten Milde, der verstehenden Teilnahme und zärtlich bildenden Weisheit die er von der Freundin erfahren hatte oder erwarten durfte. Freilich redet nirgends ihre empirische Person, es steht kein Wort in diesen Reden das auf ein Verhältnis zwischen zwei Liebenden auch nur hindeutete, es redet nur ein fehlbarer irdisch Empfangender und eine unfehlbare überirdisch Gebende . . und dennoch könnte kein Wort ohne Charlottes Wirkung so klingen wie es klingt. Nicht ihr verklärtes Wesen, sondern ihre verklärte Wirkung ist in der Muse verkörpert: die Humanität aus einer neuen Ruhe der Seele heraus. Gewiß ist die Zueignung keineswegs als eine bewußte Huldigung an Charlotte von Stein gedacht, ja nicht einmal ob das Vorschweben ihres Bildes ihm zum Bewußtsein kam oder nicht wag ich auszumachen. Was Goethe bei den Wechselreden zwischen ihm und der Muse am Herzen lag war nicht so sehr das Bekenntnis zu ihr als dem beruhigenden und beseligenden Prinzip seines Daseins, nicht der Dank für der Erde beste Gaben, sondern einmal die Klage über sein durch ernsteres und wahrhaftigeres Verhältnis zur Muse verändertes Verhältnis zur Welt: 

Ach, da ich irrte, hatt ich viel Gespielen,
Da ich dich kenne, bin ich fast allein 

Und sodann die Frage welchen Gebrauch er von seinem neuen tieferen Wissen und Glück machen solle, wie er mit seinem Pfunde wuchern solle: 

Warum sucht ich den Weg so sehnsuchtsvoll, 
Wenn ich ihn nicht den Brüdern zeigen soll? 

Das ist eine neue Frage in Goethes Leben: seine bisherigen Fragen bezogen sich auf die Suche des Wegs für sich selbst — als Bekenntnis daß er ihn für sich gefunden habe ist das Gedicht der Abschluß seiner Sturm-und-drang-zeit, als Verlangen nach einer sozialen Verwendung, als Ausdruck eines Verantwortungsgefühls den Mitmenschen gegenüber ist es die Eröffnung einer neuen Lehrzeit . . und der Vers »Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden« umfaßt die zwei Seiten der neuen Forderung: die Bildung und Klarheit des Ich und die Einordnung in die Welt.

Ist hier die neue Forderung nach ihren zwei Seiten gestellt, so bezeichnet das Geschenk der Muse das Mittel oder die Gewähr der Erfüllung: »Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit«. Das heißt daß dem Dichter aus der reinen treuen sachlichen Hingabe an die wirklichen Dinge, an die tatsächlichen Verhältnisse, an die Erfahrung, an »die Forderung des Tages« an die Pflicht im Geschäftsleben und an die Gegenstände im Forschen erst die geistigere, göttlichere, poetische Welt aufgehen werde .. »Der Geist des Wirklichen ist das einzige Ideelle.« 

Wahrheit ist hier zugleich objektive natürliche Wirklichkeit und subjektiv sittliche Wahrhaftigkeit, und Dichtung ist jede höhere Geistigkeit überhaupt, ebensowohl das schöpferische Vermögen als die Idealisierungskraft, die Fähigkeit das Schöne zu schauen und zu schaffen. Von der Vereinigung beider in seinem Wesen angelegter Elemente, von dem Gleichgewicht der schöpferisch dichterischen Kraft mit der ordnend erkennenden verspricht er sich das Heil . . und das ganze Gedicht lebt in dem Auftrieb des sittlichen Willens zu diesem Übergang. Denn noch war es ein Übergang: er besaß wohl die Dichtung, aber ihren Schleier aus den Händen der Wahrheit zu nehmen war seine noch zu erstrebende Aufgabe .. eine reinere Schönheit, eine deutlichere Verklärung, ein maßvolleres Ideal, eine runde Bildung sich zu erwerben durch den Willen zur Wahrheit, durch die selbstlosere Hingabe an die Wirklichkeit. Es sollte dahin kommen, daß ihm seine titanischen Entwürfe nur Grillen und Hirngespinste erschienen, die einer echten Bildung vorspukten. Mit welchen Begriffen wir auch durch dies Gedicht Querschnitte legen, es erscheint uns immer, in höherem Grad noch als »Seefahrt« oder »Ilmenau« als das Produkt, der Ausdruck und das Sinnbild des Übergangs aus dem titanischen Zustand in den klassisch humanen.

Nehmen wir das Gedicht als Form, so können wir allerdings von einem Übergang nur durch Vergleichung mit. andren Gedichten reden — denn eine Form selbst kann niemals Übergang, höchstens Ergebnis eines Übergangs sein: Form ist immer der festgehaltene, in sich abgeschlossene verewigte Augenblick.. sie kann einen Übergang vorstellen, d. h. zum Gegenstand haben (vgl. Goethes Abhandlung über Laokoon) aber nicht darstellen, d.h. als Zustand haben. Der Form nach ist die Zueignung — etwa gleichzeitig mit den „Geheimnissen“ entstanden in der Mitte der achtziger Jahre, unmittelbar vor der italienischen Reise, und gleichsam im voraus angestrahlt von dem nahen Italien — das Ergebnis einer metrischen Selbstzucht, der Absage an die titanisch freien Rhythmen und die läßlichen Knittelverse. Über Wieland und Heinse hinaus, die in einer bequemen Manier sich die ariostische Stanze angepaßt hatten, fügte sich Goethe dem strengen metrischen Schema, und hatte sein Genügen dabei, indem er sich fügte, dies Schema mit vollkommener Sicherheit und Geschmeidigkeit zu füllen und zu beherrschen. Seine bisherige innere Anschauungs- und Klangfülle hatte sich ihre angemessenen Formen in Liedern, Hymnen oder Knittelversen geschaffen. Da sein Inneres, wenn auch titanisch, nicht gestaltlos war, so wurden auch seine spontansten Ausbrüche nie Unformen. Jetzt aber versuchte er: ein vorgezeichnetes metrisches Schema, eine künstliche, nicht apriori mit seinem Erlebnis gegebene Reimfigur mit seinem innern Klingen in Einklang zu bringen: d.h. eine von außen ihm gegebne Form zu seinereignen persönlichen innerlichen zu machen: oder sich einer auferlegten Bedingung mit geistiger Freiheit zu fügen. Das war innerhalb der Dichtung für ihn eine neue Aufgabe, sehr verschieden von der Bindung die jede Versdichtung bedeutet. Denn der echte dichterische Vers ist nicht die Fessel oder die Tracht des dichterischen Gefühls — er ist sein Leib selbst — ebenso wie der echte Tanz nicht ein äußerer Zwang, sondern ein innerer Drang ist, wie überhaupt jede Rhythmisierung, jede Form erst der wahre, der freiere Ausdruck einer entstofflichten Wirklichkeit ist. Aber die ariostische Stanze ist ein äußeres metrisches Schema, keine in Goethes Erlebnis begründete innere rhythmische Form. Hier ist ein freiwillig gesetzter Widerstand, an dessen Überwindung er seine sprachbildnerischen Kräfte zu üben hatte. (Einem ähnlichen Zweck schon dienen die kleinen frühweimarischen Distichen.) Insofern ist auch die Wahl der ariostischen Stanze bezeichnend für den Selbsterziehungsprozeß der Übergangsjahre . . eine Anwendung der Lehre (die freilich erst später so formuliert wurde) »in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben«. Sie deutet auf das tiefere Sittliche, das ja bei Goethe mit dem ästhetischen das gleiche Zentrum hat: „Von der Gewalt, die alle Wesen bindet, befreit der Mensch sich der sich überwindet“. Die strenge Bindung durch ein vorgesetztes, objektives metrisches Schema, von Goethe hier das erstemal seiner Seelenfülle auferlegt, freiwillige Erfüllung selbsterwählter Pflicht ist das Zeichen auch eines sittlichen Wandels.

So führt uns das scheinbar Äußerlichste dieses Gedichts, das metrische Schema, zurück zum innerlichsten Bildungsmoment dieser Übergangszeit: zur bewußten Hingabe Goethes an die Objekte, zur Anerkennung eines Gesetzlichen in Kunst, Natur, Gesellschaft dem seine Innerlichkeit sich zwar nicht unterordnen, aber entsprechen müsse. Zwischen unterordnen und entsprechen ist ein Unterschied, und wir mögen ihn gerade an dem metrischen Sinnbild klar machen. Hätte z. B. Goethe sich dem metrischen Schema der Ottave-Rime einfach untergeordnet, statt ihm zu entsprechen, statt mit seiner seelischen Bereitschaft dem Gesetz zu antworten, es sich anzueignen, so wären etwa Strophen entstanden wie die Stanzen in Linggs Völkerwanderung, wurstartige Gebilde, wobei in den ein für allemal gegebnen Darm der kleingehackte Stoff wahllos gestopft wurde. Bei Goethe ist jede Strophe ein Eigenes, weil er den äußren Zwang benutzt hat, um jedesmal neue Teilungen, Biegungen und Wellen seines unerschöpflichen inneren Stroms daran erscheinen zu lassen . . wie ein Fels im Fluß jede folgende Welle anders bricht, obwohl er derselbe und an derselben Stelle bleibt. Dem äußern Gesetz sich unterordnen ohne den Glauben daran, das wars was der junge Goethe prometheisch verweigert hatte . . das ist die Haltung des subalternen Amtsmenschen, des vom Stoff oder der Methode erdrückten Gelehrten, des akademischen Künstlers, des Verseschmieds. Dem Gesetz zu entsprechen, das setzt einen Glauben an eine geheime Wechsel* beziehung, an Reziprozität von Subjekt und Objekt, von Freiheit und Notwendigkeit, Wollen und Müssen voraus, der Goethe eben damals erwuchs, wie er ihn bedurfte .. durch seine weimarischen Erfahrungen, sein Spinozastudium, seine beginnenden Naturforschung, seine Liebe zu Frau von Stein. All diese Kräfte waren zugleich Folge und Steigerung jenes Glaubens, der ihn erst als dumpfer Instinkt zu ihnen trieb, dann als immer deutlicheres Bewußtsein auf dieser Bahn tiefer in dieWelt der Gegenstände hinein, ihn zunächst nach Italien führte.

Denn ein Glaube ist, wie eine Krankheit, gleichsam ein eignes Wesen, das sich im Bereich eines Menschen das aussucht was es steigert und stärkt, das vermeidet was ihm Abtrag tun kann. Der Glaube an diese Korrelation zwischen innerem und äußerem Gesetz geht durch Goethes ganzes späteres Leben: er liegt seinen metrischen Bemühungen zugrunde, er ist der Ausgangspunkt seiner Naturlehre, er regelt sein praktisches Verhalten. Wenn er sagt »das wahre Studium des Menschen ist der Mensch« so ist sein eignes Studium das sich über Pflanzen,Tiere, Knochen, Steine, Farben erstreckt, kein Widerspruch dagegen: denn all diese Gegenstände erforschte er als Vorstufen des Menschen oder als deutliche Wirkungen derselben Kräfte die im Menschen und am Menschen tätig sind.

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