> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 96

2015-10-24

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 96



ELEGIEN

Die Römischen Elegien sind hervorgegangen aus der Kreuzung zwischen diesem erotischen Urerlebnis und dem italienischen Bildungserlebnis, zu letzterem rechne ich auch die römischen Elegiker und den Eindruck den die antike Gattung Elegie auf Goethe machte, prädisponiert wie er war zum Genuß fester Kunstformen und zu gegenständlicher Verdichtung sinnlicher Glücks-oder Leidesmomente. Die römischen Elegien sind die einzige entschieden italienische, nur durch Italien entstandene Dichtung Goethes, und allein schon daß ihm die Liebschaft mit Christiane den stofflichen Inhalt bot um daran seinen italienischen Gesamtzustand dichterisch zu entwickeln, beweist wie tief sie mit seinem italienischen Zustand zusammenhängt, daß sie hier ihren Grund und ihren Sinn hat.

Der Gegenstand der Römischen Elegien ist eine sinnlich-glückliche Liebe auf dem klassischen Boden: ein idyllisch begrenzter Zustand in einer heroisch begrenzten Welt.. der Genuß der Liebe — nicht, wie Goethes frühere Liebesdichtungen, ihre Leidenschaft. Sie geben nicht Stimmung und Sehnsucht . . das Wertherische, Faustische ist überwunden, keine Wallung, keine Ahnung, kein Dämmern, kein Jenseits des Geschilderten: in der Anschauung der Situation, in der faßlichen Schilderung eines sichtbaren Vorgangs, eines gegenwärtigen oder mythologischen Lokals, in den Gegenständen, Taten, Begebenheiten deren augenhafte Umrisse durch das Wort gebildet werden liegt der Gehalt dieser Gedichte. Wenn Goethes frühere Lyrik die Stimmung der Erlebnisse geben wollte, so diese zum erstenmal ganz sachlich die Gestalt, nicht das Erleben, sondern das Erlebte, sofern es durch die Sinne, zumal durch das Auge vermittelt wurde.

Den Schlüssel zu dem neuen Stil gibt eine Briefstelle aus Neapel über Homer, sie zeigt daß diese Beschränkung auch gewollt ist: dem italienischen Schauen dankt Goethe daß sie gekonnt ist. Er faßte den Vorzug Homerischer Bilder vor der neueren Beschreibungsweise, ihre Reinheit, Wahrheit und sinnliche Eindrücklichkeit in folgenden Gegensätzen: »Sie stellten die Existenz dar, wir den Effekt, sie schilderten das Fürchterliche, wir fürchterlich, sie das Angenehme, wir angenehm usw. Daher kommt alles Übertriebene, alles Manierierte, alle falsche Grazie, aller Schwulst. Denn wenn man den Effekt und auf den Effekt arbeitet, so glaubt man ihn nicht fühlbar genug machen zu können.« In diesen Worten liegt der wesentliche Unterschied der die im engeren Sinn „klassische“ von aller spezifisch modernen Kunst, Barock, Rokoko, Romantik oder Impressionismus trennt. Sie ist plastisch, das heißt, sie gibt Gestalt als ein wirklich Da-Seiendes, nicht die Umsetzung des Gesamteindrucks in einen malerischen oder musikalischen Bewegungskomplex. Sie erkennt ein von der Erregung und Stimmung der erlebenden Seele unabhängiges Äußeres an, das aber dem rein aufmerkenden, treu hinnehmenden und eindringenden Sinn sich in seiner Wirklichkeit darstelle und sich wiedergeben lasse. Diese Wiedergabe mochte nachher als Symbol des Erlebens erscheinen, während der Moderne erst seine innere Verfassung darstellen will und die äußeren Wirklichkeiten danach umformt wie sie sich als Symbol dafür eignen. Der voritalienische Goethe war darin ganz „modern“ daß er ausging von seiner Innerlichkeit und die Außenwelt danach und dafür verwandelte.

Die Römischen Elegien sind das erste Produkt aus dem Glauben an die Dinge und dem Willen zu den Dingen, aus dem Vertrauen in die Sinne als die reinen Spiegel der Dinge. Die Sinne, namentlich die Augen, sind am Subjekt das was die Außenwelt ungetrübt aufnehmen kann: die selbstische Innerlichkeit hat sich nach den Bildern zu richten welche die klaren Sinne vermitteln, nicht mehr die von den Sinnen vermittelten Bilder zu verwischen oder zu steigern nach ihren Bedürfnissen. Nicht mehr sein Ich, sondern Welt will Goethe wiedergeben, wissend daß ein rein aufnehmender Mensch sein Ich selbst nicht reiner darstellen kann als durch Darstellung der rein aufgenommenen Welt. „Sag mir wie du siehst und ich sage dir wie du bist“ ist die Forderung des „modernen“ Dichters, „Sag mir was du siehst und ich sage dir wer du bist“ ist die des klassischen oder klassizistischen. (Klassizismus ist bewußte und gewollte, nicht naive Klassik.)

Die Römischen Elegien sind klassizistisch, insofern diese Art von Goethe, dem sie nicht angeboren war, bewußt erstrebt wurde. Daß sie auch erreicht wurde daß Goethe durch Bildung auf ungeheurem Umweg dahin gelangte wo die Griechen von Natur aus standen, macht seine eigentümlich überragende Stellung innerhalb alles modernen Klassizismus aus: er allein hat nicht nur antike Formen kopiert, sondern antike Haltung und Gegenständlichkeit, wenn auch mit Opfern an Kraft und Ursprünglichkeit, wieder errungen. Die Römischen Elegien, Alexis und Dora, Euphrosyne, Amyntas, seine klassizistischen Werke denen ein Urerlebnis zugrunde liegt, stellen sich geschwisterlich neben die antiken Vorbilder. Dagegen unterscheid den sich die bloß um der Gattung, der Kunstübung oder des bildhaften Stoffmotivs willen verfaßten Werke klassizistischer Art, Achilleis, die Episteln, selbst Hermann und Dorothea, Reineke Fuchs — mit Ausnahme einzelner glühenderer, weil von Urerlebnis gefüllter Stellen — nur dem Grad des Könnens und dem Ausmaß ihres Verfassers, nicht dem schöpferischen Prinzip nach von Alfieris Dramen, Davids Gemälden oder Thorwaldsens Statuen. In den Römischen Elegien waltet der besondere Glücksfall daß hier Bildung und Leidenschaft sich wieder einmal genau entsprechen: Goethes damalige Liebesart war eine ganz sinnliche, gegenwärtige, heidnische, und das italienische Bildungsergebnis war ja gleichfalls die Wiedereroberung der sichtbaren Erde: hier begegnete sich idyllisch begrenzte Sinnlichkeit von innen und heroisch begrenzte Sichtbarkeit von außen: Christiane und Rom.

Diese Liebesgedichte machen den beschränkten Moment auf eine bei Goethe neue Weise bedeutend dadurch daß sie ihm ein großes mythisches Gegenbild mitgeben, die klassische Götterwelt oder die antike Geschichte, oder durch den klassischen Raum worauf sich die idyllische Handlung abspielt. Denn wie schön und lieb ein einzelner Moment auch sein mag: Gegenstand der Dichtung kann er erst werden, wenn er kein Einzelnes sondern ein Mittelpunkt von Welt ist, wenn er sinnbildlich ist für eine Allwerdung der dichtenden Person. Es ist ja das Wesen des dichterischen Verses — sein Urunterschied von der Prosa oder der bloßen Reimerei — daß er eine seelische Bewegung versprachlicht welche für den Dichter Bewegung des Alls ist. In dem kleinsten Lied Goethes ist ein Augenblick der Allschwingung festgehalten, und jedes echte Gedicht das einen solchen festhält macht den Anlaß dieser Allschwingung, so unbedeutend und beschränkt er an sich sein mag, symbolisch, gibt ihm Gewicht, Weite, Unendlichkeit. Diese Unendlichkeit des Gefühls wohnt den bedeutenden Jugendgedichten Goethes inne: sie sind, über ihren Gegenstand hinaus, erfüllt von einem Allgefühl, einer Allahnung, einem Allweben, mag auch der ausgesprochene Inhalt, das Motiv nur ein Schäferstündchen, ein Abschied, eine Kahnfahrt sein. Es hieße den Stoff mit dem Gehalt naturalistisch verwechseln, wenn man diese Gedichte als abgeschlossene Momentbilder betrachten und bewerten wollte, als Stimmungen die der Dichter wie Schmetterlinge gefangen und säuberlich getrocknet aufgesteckt hätte. Eine solche Art Poesie gibt es auch, es ist die Idyllik von Johann Heinrich Voß, der den Einzelfall um seiner selbst willen beschreibt, Kartoffelernte und Abendessen als solches im Vers verewigen möchte. Goethe hat diese Art poetischer Andacht zum Kleinen, die unsymbolische Detailsängerei, verspottet an Vossens Fratze, dem Werneucher Schmidt, mit der Parodie »Musen und Grazien in der Mark«.

Niemals hat Goethe einen Gegenstand als Sondersache, um seiner Erscheinung willen, in Gedicht verwandelt, sondern als Anlaß, als Mitte einer allergreifenden, allwiedergebenden Erschütterung. Doch auch hier bildet die italienische Reise Epoche und die Römischen Elegien sind das Zeichen dafür. Die Unendlichkeit des Gefühls und der Ahnung wodurch Goethes Jugendlyrik ihre Einzelanlässe allhaltig, symbolisch zu machen wußte konnte ihm jetzt nicht mehr genügen: die bloße Innerlichkeit sollte vorüber sein, und wenn er im Einzelnen Welt geben wollte, so mußte, dem veränderten Gehalt dieses Wortes gemäß, sichtbare, nicht bloß fühlbare, ahnbare Welt gegeben werden. Das Auge beerbte das Gefühl. Da jedoch das allgültige Gesetz der Dichtung für ihn fortbestand, daß der dichterische Einzelanlaß weltbedeutend, welthaltig sein müsse, so war nach seiner italienischen Umwandlung aus einem alldurchfühlenden in einen Augenmenschen sein neues lyrisches Problem: wie sollte der konkrete Moment, das für die Sinne faßlich abzurundende einzelne Motiv solche dichterische Welthaltigkeit empfangen? Jetzt konnte und wollte er ja nicht mehr ins Unendliche hinausdeuten und hinausstreben durch das Gefühl, es sollte, umgekehrt, in das sichtbare Motiv dieWelt sichtbar hereingezogen werden! War früher der Anlaß nur das Zentrum eines gefühlsmäßig schwingenden Alls, so sollte der Kreis jetzt geschlossen, das All auch als Peripherie sichtbar sein. Was sollte die weltgebende Peripherie für den Erlebnismittelpunkt sein? Oder auf den vorliegenden Fall angewandt: waren die Umarmungen der Christiane, die einzelnen Geschehnisse und Situationen dieser Liebschaft weltbedeutend genug um Dichtung zu werden, wenn sie nicht mehr von einem mystischen Allliebesgefühl geadelt werden konnten, seit Goethe Augenmensch geworden war, seit er im Endlichen, Sichtbaren das Heil suchte, seit auch die Liebe für ihn kein Jenseits mehr bedeutete? Konnte ihm jetzt noch der selbstgenugsame Genuß bei seiner derben Geliebten dichterische Erregung sein wie die morgendliche Jugendschwärmerei in Straßburg, wie die verzehrende Begier in Wetzlar, wie das sehnsüchtige Schweifen und Schwanken um Lili, wie die anbetende Hingabe an Lida? Christiane bot ihm eine Erfüllung in der Endlichkeit, und Goethe, der von Natur kein Idylliker war, sondern Welt*dichter, im prägnanten Sinn, hätte dies Glück allein nicht zum Gegenstand der Dichtung machen können.

Es ist das große Ereignis daß am Eingang seiner neuen lyrischen Periode gleichzeitig das wirkliche Glück der nächsten, d.h. irdisch sinnlichen Nähe steht, Christiane, und das auch objektiv weltbedeutende Bildungserlebnis Rom — wobei Rom nur das sinnliche Bild, der begrenzte Schauplatz, die faßbare Fülle der ganzen klassischen Geschichte, Kunst und Mythe ist. Der Schlüssel zu den Römischen Elegien liegt in dem Distichon:

Eine Welt zwar bist du o Rom; doch ohne die Liebe
Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom auch nicht Rom.

Wir dürfen auch die Umkehrung gelten lassen, daß ohne Rom diese Liebe keine Welt für Goethe wäre, wie seine früheren Lieben. Beide ergänzen sich in Goethes damaligem Bedürfnis . . und nicht zufällig hat Goethe seiner Liebschaft zu Christiane und seinem Römischen Aufenthalt ein gemeinsames Denkmal gesetzt, nicht willkürlich hat er seiner neuen Liebe zu Christiane Rom als Schauplatz gewählt. Ohne „Christiane“(d.h. eine christianenhafte Liebe) wäre Rom nur eine große Szene ohne persönlich belebte Mitte, nur ein umfassendes Bildungserlebnis. Ohne Rom wäre Christiane nur eine Mitte ohne Umkreis, ohne Weite, ohne Welt. Durch die Liebe zu Christiane empfing Rom sinnliche Bewegung, durch Rom empfing die Liebe zu Christiane Umkreis und Hintergrund, mit einem Wort Raum: erst dadurch werden die Römischen Elegien über das bloße Idyll hinausgehoben. Durch die glückliche Synthese der Christianenliebe und seines klassischen Bildungserlebnisses, als welchen beiden die Richtung auf anschauliche Gegenwart und gestalte Raumhaftigkeit gemeinsam war, hat Goethe zwei Aufgaben gleichzeitig gelöst: seine neue Liebesart in dichterisch welthaltige Höhe gehoben, und seinem neuen Bildungskreis eine dichterisch lebendige Mitte gegeben. Ein lyrisches Erlebnis, das nicht mehr gefühlsmäßig sondern augenmäßig dargestellt ward, wirkt als Sinnbild eines Weltvorgangs, weil Goethe die idyllische Handlung mit einer mythischen als konzentrischer aber weiterer Zone umschloß. Während er früher den momentanen Anlaß durch Gefühl erweitert hatte, erweiterte er ihn jetzt durch mythische Anschauung. Daß dieser Mythus nicht gewaltsam hereingezogen scheint, sondern natürlich sich ergibt, ist das Verdienst des klassischen Schauplatzes Rom: denn an keinem andren Ort der Welt ist die sichtbare Gegenwart zugleich schon so mythisch, so gesteigertes, ewiges Bild der täglichen Wirklichkeit. So sind die Götter-und Heldennamen, die sagenhaften und klassischen Anspielungen in den Römischen Elegien zu verstehen, sie sind nicht Rokokoschnörkel, leerer barocker Aufputz oder gar gelehrter Kram, sondern überall das in Rom sich aufdrängende mythische Gegenbild der wirklichen Liebesvorgänge und-empfindungen.





  

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