> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 97

2015-10-25

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 97



Wir unterscheiden bei den zwanzig Römischen Elegien drei Gruppen, unter dem Gesichtspunkt des dichterischen Verfahrens wodurch das unmittelbare sinnliche Motiv, der Erlebnispunkt woraus jede einzelne hervorgegangen ist, zum Weltbild, zum welthaltigen Bild erweitert wird! Diese Einteilung gibt zugleich die drei Sphären welche als geistig sinnliche Schauplätze dieser Motive dienen, die drei Grade des dichterischen Geschehens in den Römischen Elegien: das Persönliche, das Römische und das Mythische. In der ersten Gruppe spricht der Dichter das Verhältnis zur Geliebten und zu Rom als Gesamtgesinnung unmittelbar aus, in I und II, welche Einleitung und Vorklang sind: das Glück zu lieben und in Rom zu lieben, in Gegenwart der Götter und unerreichbar den Alltäglichkeiten des Nordens. Die zweite Gruppe gibt den gegenwärtigen Römischen Zustand als Lokal und die einzelnen Vorkommnisse seiner Liebschaft, Römische Stadt-, Land-und Gesellschaft und, damit verknüpft, dadurch bedingt, die verliebten Situationen: V schildert das bildende, geistig-sinnliche und plastisch praktische Glück der Römischen Umarmungen — das Neben-und Ineinander von Genuß und Bildung . . der Liebende der am Leib der Geliebten Plastik studiert oder Hexameter skandiert, der mit fühlendem Auge sieht, mit sehender Hand fühlt, ist zugleich ein wahres Symbol dafür wie wenig sinnliche Liebe für Goethe materielle Liebe bedeutet, wie sehr die genießende Liebe des schönen Leibes jetzt für ihn selbst ein Bildungselement, ein Faktor seiner geistigen Existenz ist, als Einkehr des Geistes im Leib, nicht als Flucht der Sinne ins Geistige oder Mystische. Die V. Elegie verkörpert — sie ist darum eine der sinnbildlichsten und mit Recht berühmtesten des ganzen Zyklus — den Bildungsgehalt der römisch sinnlichen Liebe, sie zieht seine Liebschaft herein in den Gesamtkreis seiner Römischen Bildung, vertieft und verklärt sie zum Sinnbild seines römischen Bildungswillens.

In VI und IX, in XIV—XVIII kommen einzelne Situationen der Liebe, wie sie durch das Römische Lokal bedingt werden, Erwartung und Genuß, Verabredungen und Hindernisse, Abenteuer und Listen, Hinweg, Schleichweg, Heimweg der Verliebten zur Sprache: immer ist Rom so in der einzelnen Situation gegenwärtig, daß es entweder den Hintergrund oder den Vordergrund bildet, und das Allgemeine jedwedes Liebesabenteuers erst durch das Spezifische der ewigen Stadt wirklich, möglich oder bedeutend wird. Auch hier macht das Ineinander der ewigen Stadt und der vergänglichen Liebe den Charakter der Motive aus, es ist nicht bloße Ortsromantik und zufälliger Aufputz, wenn hier, übrigens spärlich und keusch, auf römische Personen, Stätten, Bräuche angespielt wird. Falconieri und Albani, Ostia und der Flaminische Weg, dieVigne und die Popine geben Kolorit, aber sie sind nicht bloß um des Kolorits willen da, wie dergleichen nachher in der französischen Romantik, besonders bei Viktor Hugo, und seinem deutschen Nachahmer Freiligrath überhand nahm. Die Namen wachsen hier ungezwungen aus der Anschauung hervor, die ohne Requisiten bloß durch die Auswahl und Komposition der Bilder und durch den Rhythmus so römisch ist, wie Goethes Jugendlyrik ohne geographische Requisiten mit sprachlich sinnlichen Mitteln deutsche Wald«, Hügel» und Flußlandschaft beschwört. Solche römische Anspielungen sind nicht die Ursachen, sondern die Folge von dem römischen Wesen der Elegien, und dies geht wiederum aus ihrer Konzeption und Anlage hervor: sie bedürfen keiner Requisiten, da sie nicht durch römische Requisiten, sondern durch römische Gesinnung inspiriert sind.

Bei weitem die umfangreichste Gruppe sind diejenigen Elegien worin eine Liebesbegebenheit entweder zum Anlaß oder zum irdischen Sinnbild für die Darstellung einer mythischen wird. III beruft die olympischen oder heroischen raschgeschlossenen Liebesbünde den irdischen zuTrost und Vorbild: Venus und Anchises, Hero und Leander, Rhea und Mars. In IV wird das Geheimnis und der verschwiegene Kult der Liebenden angeknüpft an die klassischen Glaubensformen und der antike Olymp erweitert durch die Göttin Gelegenheit. In VII ersteigt der verzückte Dichter von dem Gipfel seines römischen Glücks aus den Olymp Jupiters selbst. In X sind es nach den Göttern die Weltheroen, mythisch große Personen, deren Schattendasein im Orkus seinen Liebesnächten als Folie und Steigerung dienen muß. XI ist ein summarischer Dank an die einzelnen Olympier für ihre Gegenwart, eine Huldigung, weil sie ihn ihres Anschauns gewürdigt: er verkörpert sie hier in der Gebärde und Haltung der klassischen Bildwerke: Zeus von Otrikoli, Juno Ludovisi, Apoll von Belvedere sind deutlich bezeichnet . . Athene, Hermes, Venus und Bacchus mögen in neapolitanischen oder vatikanischen Sammlungen ihre Anlässe, wenn nicht ihre Urbilder suchen. XII leitet eine Aufforderung zum Liebeswerk durch die Kultsage von Demeters Vereinigung mit dem König der Kreter ein, und macht dadurch das lockre, jedenfalls unscheinbare Motiv zum Anlaß eines der allerreichsten, anschauungshaltigsten Gedichte, voll dunkler Pracht und heidnisch mystischer Bezüge. XIII behandelt denselben Gegenstand wie V, den scheinbaren Mißklang und den wahren Einklang zwischen dem Bildungsstreben und der Liebschaft. Was V als römische Situation vorstellt, wird hier in einem mythischen Gespräch mit Amor ausgedeutet — wie dort der Leib der Geliebten zur künstlerischen Erziehung, so ruft er hier zur mythisch sinnlichen Anbetung:

Diese Formen, wie groß! wie edel gewendet die Glieder!
Schlief Ariadne so schön, Theseus, du konntest entfliehn?
Diesen Lippen ein einziger Kußl O Theseus, nun scheide !
Blick ihr ins Augel Sie wacht! — Ewig nun hält sie dich fest.

In ähnlicher Weise wie XIII zu V, verhält sich XIX zu VI. Ein irdisch gesellschaftlicher Konflikt der Liebe durch Klatsch und Zwischenträgerei, welcher in VI nur irdisch, eben als persönliches Abenteuer zur Aussprache kommt, ist in XIX mythisch dargestellt als ein ewiger Konflikt zwischen Amor und Fama: der Grund und die Folgen dieses Konflikts werden an berühmten Beispielen aus der Lästerchronik der Olympier vergegenwärtigt. So erweitert, verklärt und vertieft Goethe nicht nur die persönlichen Motive, sondern er gewinnt zugleich eine Fülle neuer, eine ganze eigne Motivenwelt.

Dadurch daß die mythischen Anspielungen ihren Sinn, oft ihr Gegenbild in den irdischen Erfahrungen der Liebenden finden, daß irdische und mythische Erfahrungen sich aufeinander beziehen, sich gegenseitig erhellen und beleben — erst dadurch wird das ganze olympische Treiben über bloßes allegorisches Arabeskenspiel, wie es die durchschnittliche Barock-und Rokokopoesie liebte, erhoben: es wird wirklich symbolisch. Amor, Venus, Zeus, Demeter und die ganze vielmißbrauchte Götterschar mit ihrem mythischen Zubehör sind infolgedessen, wenn auch eingeführt von einem Ungläubigen, dennoch mehr als bloß verkleidete Begriffe, als Bildungsmaskenprunk, es sind Steigerungen und Distanzierungen der eignen Erlebnisse: wobei freilich erinnert werden muß daß der an Raffael und den Griechen erzogene Bildnersinn Goethes, oft über den dichterischen Anlaß hinaus, sich in gefälligen Gruppen und Szenen auslebte: die Verknüpfung des mythischen Bildes mit dem irdischen Motiv ist manchmal sehr locker und willkürlich, am auffallendsten in XIX die Geschichte vom Netz des Vulkan worin Mars und Venus sich fangen. Hier ist der Zeichner Goethe mit dem Dichter durchgegangen — man kann an manchen Römischen Elegien die malerischen Absichten in der Anordnung und Stellung erkennen. Goethe hat einmal Lord Byrons Dichtungen verhaltene Parlamentsreden genannt — in ähnlichem Sinne kann man einen Teil seiner Elegien verhaltene Gemälde nennen.

So betrachtet hatte für ihn der mythische Motivkreis noch einen andren Wert: nackte oder mythisch gewandete Körper in Ruhe, Bewegung und Gruppierung waren für ihn der Gipfel und das Ziel der Bildnerkunst: sofern er in seinen Römischen Elegien Bildnertriebe walten ließ, hatten gegenüber den irdischen zeitgenössisch kostümierten Gestalten mit „Surtout“ und „bunten Strümpfen“ die Olympier den Vorzug der Nacktheit oder des plastischen Faltenwurfs. Aber noch einen weiteren Gewinn hatte die Hereinziehung des Olymps: sie gewährte eine neue Dimension, sie schuf Raum. Goethe verwendete hier die mythische Nebenhandlung ähnlich wie Shakespeare die Nebenhandlung seiner Dramen: er erweiterte den Raum — denn wenn eine gradlinige Handlung durch eine zweite gekreuzt oder parallelisiert wurde, so vertiefte sich sofort der Raum des Geschehens, zugleich wurde der einmalige Fall dadurch gesetzlicher, und symbolischer, daß er als ein wiederkehrender erschien.

Das Mythische in den Römischen Elegien stammt aus dem durch Goethes erotisches und römisches Erlebnis gleichzeitig gegebnen Bedürfnis, seinen erotischen Momenten Helle, Großheit, Welthaltigkeit zu geben. Vom Ursprung bis in die technischen Mittel hinein werden die Römischen Elegien beherrscht durch diese Vereinigung, wie ja alles Technische nur die Anwendung, Folge und Entwicklung des Erlebnisses sein darf woraus ein Werk hervorgeht. 

Von welcher Seite wir auch die Elegien betrachten, auf ihre Motive, auf ihre Komposition oder auf ihre Metrik hin — immer werden wir ihres dreifachen Ursprungs gewahr, ihres Ursprungs aus dem Zusammenstrom dreier Erlebnisse: eines idyllisch sinnlichen Liebesglücks, einer monumentalen Bildungskrise und der beiden gemeinsamen, sie befördernden und von ihnen geförderten neuen Augenhaftigkeit: sinnlich fassen, groß formen, klar schauen, das ist ihm jetzt Dichten — und es gehört zu den Kennzeichen der Römischen Elegien daß das Dichten selbst darin jetzt als dichterisches Motiv erscheinen kann, (in V, XX) daß Anspielungen auf Dichtertum, Dichter und Bedichten nicht gescheut werden: erst seit das Dichten, wie die Bildung überhaupt, für Goethe ein sinnlicher Akt ist — ein darstellbares Tun und Leiden, eine Situation, ein Motiv, keine Literatur oder Mystik mehr, kann er dies wagen und hat er es mit Erfolg gewagt. Denn an sich ist nichts bedenklicher als über das Dichten dichten. Kraft seiner neuen Sinnlichkeit war es Goethe möglich den Geist selbst in sinnlichen, schaubaren, darstellbaren Situationen zu packen, und wie er den Liebesakt in V als einen Bildungsakt darstellen konnte, so durfte er es wagen in XX seinen Hexameter und Pentameter, kurz seine Elegien selbst als Gefäße und Mittel seiner Liebe anzurufen, als sinnliche Ergebnisse. Hier ist der Punkt erreicht wo die Liebe zu einem Bildungselement und Bildung zu einem Liebeselement wird.

Das ist eine letzte Rechtfertigung für das Hereinziehen von mythischen Vorstellungen die nicht mehr für den Gläubigen sondern nur für den Gebildeten Bestand haben. Denn es hat etwas Unwahres und Spielerisches, wenn jemand mit den Vorstellungen eines Glaubens wirtschaftet der nicht mehr der seine ist: sei es nun die Evokation des Olymp durch Klassizisten oder der Heiligenkult von Romantikern. Hat der Dichter das Recht, d. h. die Macht, uns Jupiter oder Venus oder die Engel als wirklich zu zeigen, wenn er sie selbst als Formen eines vergangenen Mythus kennt, wenn er nicht an die tatsächliche Realität von Göttern und Engeln glaubt? Der Unterschied zwischen dem Olymp Goethes und dem Homers springt in die Augen, ebenso zwischen dem Himmel Goethes am Schluß des Faust und dem Himmel Dantes. Homer und Dante glauben an die Existenz dieser Wesen und dichten, um diesen Glauben auszudrücken, um ihre Götter sichtbar zu machen, Goethe verwendet sie zu Bildungszwecken, und macht sie sichtbar, um seine Dichtung damit auszustatten. Er wäre leerer Allegoriker dabei geworden, wenn nicht die Bildung selbst hier mit der vollen Kraft des Glaubens wirkte.





  

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