> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 99

2015-10-26

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 99



Neu ist in Goethes Schaffen das Auftreten von Gedichtzyklen überhaupt: er hatte bisher immer nur Einzelgedichte, Gelegenheitsgedichte verfaßt, gehobene Augenblicke seines Lebens ausgesungen. Daß er jetzt, wie in den Römischen Elegien, wie bald darauf in den Venetianischen Epigrammen, in den Weissagungen des Bakis, in den Xenien, später in den Sonetten und im Westöstlichen Divan, einen ganzen Lebenszustand in dichterischen Augenblicken seines Lebens zu umfassen sucht oder einzelne Augenblicke, sei es lyrisch, sei es epigrammatisch zu einem Ganzen ordnet, ist gleichfalls eine Wirkung der italienischen Reise, eine Wendung zum Klassizismus: es galt für ihn jetzt nicht mehr ein grenzenloses wertherisches, faustisches Gefühl zu entladen, eine Unendlichkeit des Herzens oder der Welt anzudeuten, sondern einen begrenzten und daher erschöpfbaren Zustand darzustellen.. auch hier Übergang vom Gefühlsmenschen zum Augenmenschen.

Der voritalienische Goethe mit dem Willen zur Unendlichkeit konnte gar nicht glauben und wünschen, den Gefühlsgehalt der Unendlichkeit zu erschöpfen, er mußte ihn ahnen lassen, und das geschah so gut durch einen hingesungenen Seufzer als durch eine lange Reihe von Gedichten: gegenüber der Unendlichkeit die er fühlte schien beides gleich unzulänglich, oder gleich ausreichend. Dazu kam daß für ihn bei dieser Gefühlsweise jeder gehobene Augenblick Repräsentant seiner ganzen innern oder äußern Unendlichkeit war, daß er aus jedem das All erklingen oder ahnen lassen konnte. Augenblicke zu isolieren und dann zu einem abgeschlossenen Ganzen aneinander zu reihen hätte also gar keinen Sinn gehabt: was für ein Ganzes hätte dies sein sollen, da ja in jedem Einzelnen für ihn schon das All sein sollte? Andeutende, ahnungsvolle, musikalische, romantische Lyrik kann nicht zyklisch sein, weil sie kein abgerundetes, durch eine Folge oder Ordnung sich ergebendes Ganzes kennt, nur ein unendliches All, das in jeder Einzelheit gleich enthalten ist, und weil sie nicht sondert und ordnet, vielmehr zusammenballt und mischt. Der Augenmensch aber glaubt an die Darstellbarkeit der durch Sinne begrenzten Welt, und er glaubt infolgedessen einen Zustand in dieser Welt, wie reich er auch sei, mit den Sinnen ganz fassen, das heißt für den Bildner: durch sinnliche Mittel erschöpfend darstellen zu können, wenn nicht in einem einzigen Bild so doch in einer Reihe von Bildern die sich gegenseitig erklären und ergänzen, indem sie die verschiednen Seiten des geschauten Ganzen zum Vorschein bringen. Gleichzeitig aber hat der Augenmensch mehr als der Gefühlsmensch die Möglichkeit Einzelnes in sich abzuschließen und gesondert lange zu betrachten. Der Gefühlsmensch ist auf den gehobenen, dichterisch inspirierten Moment angewiesen, er kann nicht warten: läßt er diesen Moment vorübergehen, so ist das entsprechende Unendlichkeitsgefühl verflogen und kehrt in dieser Melodie nicht mehr zurück. Der Augenmensch kann warten, was er sieht läuft ihm nicht davon, je länger er sieht desto tiefer faßt er das Ganze, und erst wenn er alles gesehen und gepackt hat, besitzt er das Ganze: auch diese Geduld, die einen Zustand lange durchhalten kann, die von der dichterischen Aussprache keine Entladung, sondern Erfüllung verlangt, findet in zyklischen Gedichten den angemessenen Ausdruck. Darum ist es kein Zufall daß Epochen und Menschen der nachhaltigen Leidenschaft, des einheitlichen Lebensstils, der geschlossenen Kultur (welche immer zugleich mehr Sinnen» als Gefühlswesen waren) in der Lyrik sich zyklisch geäußert haben, das ganze Altertum von Alkäus und Pindar bis zu den römischen Elegikern, dann Dante und Petrarca, dann Shakespeare in seinen Sonetten, in Deutschland wieder der klassisch, d. h. geduldig und augenhaft gewordne Goethe, und in unsren Tagen Stefan George.

Freilich wird das Zyklische dann auch von allen rationalistischen und in festen Konventionen starrgewordenen Epochen gepflegt, wie die Renaissance und Barocklyrik in Italien, Frankreich und Spanien. Das Zyklische ist jedenfalls, wo es auch auftritt, ob als Neuschöpfung großer leidenschaftlicher, willens-und sinnenstarker Genien, oder als Konvention gewandter klarer und kluger Talente, immer der Gegensatz gegen alles dumpfe Gefühl, gegen alle Wallungs-und Affektpoesie, gegen alles jähe Auf und Ab, gegen jeden Sturm und Drang des Gemüts. Leidenschaft und Gefühlswallung sind nicht identisch, sowenig wie Wille und Affekt. Das Zeichen der Leidenschaft ist nicht die dumpfe Wallung und der Überschwang an sich, sondern der nachhaltige unerbittliche durchdringende Wille, der große langausgehaltene Atem, nicht das Keuchen und Seufzen. Dieser Wille kann mit voller Klarheit und sogar Heiterkeit gepaart sein und muß die Sinne nicht trüben sondern schärfen.

Es ist darum auch falsch, wenn man den Goethe der Römischen Elegien für weniger leidenschaftlich hält als den Goethe der Sturm-und-dranglyrik, weil er sich nicht mehr heftig sondern ruhig äußert. Seine Leidenschaft ist jetzt verteilt auf einen sichtbaren Kreis, investiert in Tätigkeit, Darstellung und Ausarbeitung, nicht mehr in einen glühenden Moment zusammengepreßt, nicht mehr explodierend sondern langsam wirkend, eindringend.

Das Zyklische besteht bei Goethes neuer Dichtung nicht nur in der Zusammenfassung mehrerer Gedichte zu einem durch gemeinsame Handlung oder Stätte oder Stimmung vereinigten Kreis .. jedes einzelne Gedicht bildet von einem Situationszentrum aus einen Kreis von Anschauungen, Gedanken oder Gefühlen um sich her. Fast alle Elegien sind nach demselben Prinzip komponiert. Sie gehen aus von einer Situation, in die wir als in eine gegenwärtige hineingeführt oder hineingestellt werden: sie dauert während des ganzen Gedichts, aber sie wird durch Betrachtung, durch Schilderung oder durch Assoziation für den Leser erweitert in die Vergangenheit oder in die Zukunft. Von ihr aus wird der Blick gelenkt entweder auf den Ablauf der zu ihr geführt hat, oder auf den Ablauf zu dem sie führen kann, oder auf eine analoge Situation aus Geschichte und Mythus. Der Typus nach dem die Elegien komponiert sind ist Darstellung einer Gegenwart mit Rückblick, mit Vorblick, mit Ausblick oder mit allen dreien. Vergangenheit, Zukunft oder Mythus, d. h. Ewigkeit, umlagern als konzentrische Vorstellungskreise eine Situation der Gegenwart. Dadurch enthält die Elegie ihre eigentümliche Perspektive, ihre verschiedenen Grade des Geschehens, wenn man Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft so bezeichnen darf. Sie bilden zusammen eine Zeitperspektive im Gedicht, dessen Dimension die Zeit ist, wie auf dem Gemälde, dessen Dimension der Raum ist, Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund eine Raumperspektive bilden.

Durch diese Komposition der Elegien wird erreicht daß von einem belebten und dabei doch ruhenden Punkt aus ohne Verrückung des dem Zuschauer angewiesenen Standpunkts eine Reihe Vorgänge, mit einheitlicher Perspektive, in verschiedenen Distanzen, wendungs- und motivreicher, räumlich tiefer dargestellt werden kann: das gibt größte Mannigfaltigkeit bei größter Ruhe, größten Reichtum bei kleinstem Raum und Kraftaufwand. Hierdurch werden die Vorzüge des epischen, lyrischen und dramatischen vereint, ohne vermischt oder verwirrt zu werden. Die Elegie gibt einen Ablauf als Panorama, von einem erlebten Moment aus. Das Epos oder epische Gedicht gibt ihn als vergangenes erzähltes Geschehen, das Drama als gegenwärtigesGeschehen, das lyrische Gedicht gibt nur den erlebten Moment ohne Ablauf. Diese Art der Elegie, eine Gattung für sich, ist Darstellung eines Geschehens von einer Mitte aus, nicht von einem Anfang aus, wie das Drama, nicht von einem Ende aus, d. h. nach seinem Ablauf, wie das Epos.

Z. B. in der VI. römischen Elegie ist die gegebne Situation ein Zwist zwischen den Liebenden oder vielmehr die Verteidigung der Geliebten gegen den Vorwurf der Untreue, der nicht unmittelbar ausgesprochen, sondern nur aus dieser Verteidigung deutlich wird. In der Verteidigungsrede, die als Gegenwart, als quasi dramatischer Dialog, vor uns laut wird, blickt das Mädchen zurück in die Vergangenheit, indem sie als Beweis für ihre Treue von glücklich vermiednen Lockungen des Pfaffen erzählt. Am Schluß des Gedichts aber wird die Situation der sich Verteidigenden, die wir als dialogisch gegenwärtig mitmachten, selbst wieder zur Vergangenheit durch die Betrachtung des Dichters über das ganze seines Verhältnisses zu ihr, welches nun zugleich als Gegenwart und Zukunft erscheint: als der Zustand innerhalb dessen Zwist, Verteidigung und Versuchung nur als vergangene und vergängliche Episoden sich abspielen. In VII ist die gegebne Gegenwart das Glück des Dichters in Rom zu sein, der Rückblick trifft die Vergangenheit „da ihn ein graulicher Tag hinten im Norden umfing“ .. sein Ausblick aus dieser Gegenwart, da er sich im Olymp wähnen darf, nimmt eine Zukunft vorweg, da ihn Hermes führen soll „an Cestius Mal vorbei, leise zum Orkus hinab“. Zusammengezogen und kaum erkennbar finden wir gleichsam den Keim dieser Komposition in dem scheinbar rein reflektierenden Sechszeiler X: „Alexander und Cäsar und Heinrich und Friedrich die Großen“. Gegenwart ist der nächtliche Besitz der Liebsten, enthalten in dem Vers „Könnt ich auf eine Nacht dies Lager jedem vergönnen.“ Vergangenheit, oder vielmehr in diesem Fall mythische Ewigkeit, enthält hier der Rückblick auf die im Orkus gebannten Heroen, Zukunft der Vorblick auf die Zeit da „den flüchtigen Fuß schauerlich Lethe dir netzt.“ In jeder Elegie waltet der allerdings mannigfaltig ausgeprägte Grundtypus den ich bezeichnet: gegenwärtige Situation erweitert und umlagert, distanziert oder verlebhaftigt durch Ausblick auf eine Zukunft, eine Vergangenheit oder eine, meist mythische, Ewigkeit.

An den Elegien der zweiten Reihe, die sich dem Epos mehr nähern, sei kurz auf den Typus hingewiesen, wie dramatische und epische Elemente panoramisch um eine Mitte geordnet werden. Die Situation in welche uns »Alexis und Dora« unmittelbar einführt ist die Seefahrt des jungen lieben« den Alexis, grad nach dem Abschied von der eben erst errungnen Geliebten. Seine Gedanken führen nun von diesem Geschiedensein rückwärts, d.h. von der gegenwärtigen schmerzlichen Situation in die fernere und dann nähere Vergangenheit, in das Werden der Liebe zwischen Nachbarskindern bis zu dem Abschied selbst, der Geständnis und Verlöbnis brachte, so daß die Vorgeschichte der gegenwärtigen Situation, der eigentliche Sinn und In? halt der Idylle, zugleich als erzählt, und als werdend, als Drama erscheint, denn dem Redenden ist es als Ganzes bekannt, dem Hörenden ist es noch unbekannt. Hier hat Goethe die Bedingungen des Epos und des Dramas gleichzeitig erfüllt: die Spannung zugleich erweckt und die Distanz der Vergangenheit gewahrt. Indem das Werden der Liebe gegenständlich idyllisch ausgemalt wird, das nachbarliche Wohnen, das unschuldige Betrachten und Gespräch und die Offenbarung der Leidenschaft, indem dies Glück im selben Moment als ein Werdendes und als ein schon Vergangenes, Verlorenes erscheint, hat der Dichter aus einem einzigen Moment heraus gleichzeitig die verschiedensten Gemütspannungen entwickeln können, d. h. wieder im kleinsten Punkt die größte Kraft entwickelt. Darin liegt der technische Wert dieses elegischen Kompositionssprinzips. Goethe führt den Alexis durch die ganze Stufenleiter der Liebesempfindungen lediglich von der gegenwärtigen Situation, der des Getrenntseins. In ihr liegt der gegenwärtige Schmerz der Trennung, das vergangene Glück der langsam reifenden und das Entzücken der jäh ausbrechenden und errungnen Liebe und zuletzt — eine dritte Steigerung, eine dritte Dimension dieses in drei zarten Kreisen die ganze typische Geschichte einer idyllischen Liebe nach all ihren seelischen Inhalten ausschöpfenden Gedichts — der Ausblick des eifersüchtigen Getrennten auf eine Zukunft die ihm Untreue der Geliebten vorspiegelt. Augenblicklicher Verlust als Gegenwart, Gewinn und kurzer Besitz als Vergangenheit, ewiger Verlust als mögliche Zukunft: in diesen drei Dimensionen ist eine idyllische Welt und Geschichte vollkommen dramatisch lebhaft und episch schildernd, reich an leidenschaftlicher Handlung und zarten Bildern gestaltet. Eine Art Epilog des Dichters an die Musen, vierzeilig, ist weniger aus dem Gedicht entwickelt als angehängt, um die Tragik des Schlusses abzubiegen und dem Gedicht seinen idyllischen Charakter zu lassen.

„Der neue Pausias und sein Blumenmädchen“ geht aus von einem Zwiegespräch zwischen den beiden Liebenden und gibt die zentrale Situation gleich in dramatischer Form: wir werden mitten hineingeführt in ein glückliches Liebesverhältnis dessen Gegenwart nicht nur durch sondern als vertrauliche Zwiesprache wir mit belauschen. Während das Blumenmädchen die von dem neuen Pausias gebrachten Blüten ordnet und bindet und sie miteinander die symbolischen Bezüge der Blüten und ihrer Beschäftigung, ihres Berufs und ihres Verhältnisses wechselseitig ausdeuten, kommen sie auf die Vorgeschichte ihrer Liebe zu sprechen, wie das Mädchen von einem rohen Kumpan beim Gastmahl als Blumenträgerin beleidigt, von dem neuen Pausias beschützt und gerächt wird, und nach langer Flucht und Verborgenheit ihm zufällig wieder begegnet, um ihm dann ganz zu gehören. Die Komposition ist hier ähnlich wie in der VI. römischen Elegie, wo auch die Vorgeschichte wenn nicht durch Dialog, so doch durch direkte Rede, durch Antwort auf einen hinzuzudenkenden Vorwurf entwickelt wird. Der gegenwärtig lebhafte Dialog über Vergangenes ist vielleicht eines der feinsten Kunstmittel der Elegie die vorhin erwähnten Vorzüge dramatischer und epischer Konzeption nicht nur nebeneinander sondern ineinander zu sichern. Wir sehen zwei vor uns reden, also in lebhafter innerer Betätigung, das worüber sie reden aber ist das Geschehen einer Vergangenheit, so daß wir gleichzeitig in der Gegenwart und der Vergangenheit leben: das ist eines der Mittel wodurch Dichtung überhaupt die Grenzen der empirischen Wirklichkeit, Raum und Zeit, im Geist auf hebt, oder vielmehr zu ihren Zwecken benutzt. Hier wird die zur Rede und Gegenrede in Distichen regelmäßig weitergeschlungene Erzählung zugleich zur Handlung und zum Sinnbild einer Handlung: man macht das Kranz- und Straußwinden unwillkürlich mit, indem man von seiner zu ihrer Rede sich dialogisch hin und herwendet. Den Dialog selbst nicht nur von Handlung und Bewegung reden zu lassen, als Inhalt, sondern Handlung sein zu lassen, als Form, diese dramatische Aufgabe hat Goethe hier gelöst.



                                                                                                                

  

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