> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 100

2015-10-26

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elegien Seite 100



„Euphrosyne“ ist eine Nänie auf den Tod einer jungen Schauspielerin die Goethe für das weimarische Theater herangezogen hatte und der er in väterlicher Neigung zugetan war. Die Elegie ist auf der dritten Schweizerreise in den Bergen entstanden und trägt die Spuren eines doppelten Ursprungs, ähnlich wie die Römischen zugleich Denkmal einer persönlichen Beziehung und eines lokalen Eindrucks sind. Die abendliche Bergwanderung und der Tod der jungen Freundin sind zusammengeflossen in seiner Vorstellung und zu einer landschaftlich seelischen Vision vereinigt. Aus dem doppelten Ursprung ergibt sich ungezwungen die elegische Komposition: Gegenwart ist die Erscheinung der zur Göttin verklärten Freundin in den Bergen, und von dieser verklärten Ruhe aus wird das vergangene Leben der Verewigten überschaut, ihre Erziehung durch den Dichter, ihre Leistungen, ihr Wachstum und ihr frühes Ende, von dieser Gegenwart ihr künftiges Fortleben das sie vom Dichter erwartet und verbürgt bekommt. Es ist hier nicht im einzelnen zu entwickeln was dieser Rahmen an menschlicher Rührung und Weisheit umspannt: insbesondre auf die große Antithese zwischen der ewig gesetzlichen Ordnung der Natur und dem willkürlichen Schicksal, welche hier dichterisch entwickelt ist aus dem Gedanken an das Sterben der jungen Hoffnungsvollen vor den Alten, und dem gleichzeitigen Anblick der festgegründeten Berge. Ungern erkennt Goethe unter einem erschütternden Eindruck Natur und Schicksal als verschiedenen Gesetzen unterstehend an.

Hier dient die Komposition der Elegie dazu im Tod selbst die Lebendige zu verherrlichen: als Gegenwart und mythisch verklärte Ewigkeit unmittelbar anschauen und lebendig empfinden läßt der Dichter uns die Vergötterung, die Verewigung seines Lieblings. Nicht als Verstorbene, sondern als Verewigte, Wissende, Redende sehen wir sie: ihr Tod erscheint als Vergangenes, als ein überstandenes Leid, denn er wird nur von dem Zustand der erreichten Verklärung aus gesehen. Die schmerzliche Rührung und Totenklage wird nicht unterdrückt, aber distanziert, das Apprehensive wird ihr genommen und der Tod erscheint nur als „rührendes Bild“, die Verklärung, das ewige Leben als dauernde Wirklichkeit. So entsprach es Goethes auf das positive Lebendige gerichteten Sinn: auch der Tod durfte nicht der Weg zur Zerstörung, nur der zur Verklärung sein — und wo er unter einem gegenwärtigenTod litt und ihn zu beklagen gedrängt war, mußte es unter der Form geschehen, daß die Totenklage erst recht zur Verherrlichung des Lebens überhaupt, und des abgeschiednen Lebendigen insbesondre wurde: so hat er Christiane Neumann, so hat er Schiller nachgerufen, so vom Sterbebett seiner eignen Frau sich ins ewige Stirb und Werde geflüchtet, so Byron unter dem Bild eines heldischen Dämons verewigt. Wo immer ihm der Tod als eine in sein Dasein greifende Erschütterung nah kam, hat er ihn zum Symbol ewigen Lebens zu verkleinern gesucht.

Das kurze Zwiegespräch »Das Wiedersehen« stellt den elegischenTypus besonders rein dar: hier sind das Heute aus dem gesprochen wird und das Gestern von dem gesprochen wird, unmittelbar gegenüber gestellt: Genuß des Moments und Rückblick auf die genossenen Momente.

Im »Amyntas« ist die Gegenwart gefüllt mit der Ausmalung der verschwenderischen Leidenschaft und der zehrenden nicht mehr zu lösenden Liebe. Der Ausblick, die Distanzierung erfolgt durch das Gleichnis von dem Baum den der Efeu aussaugt und der durch Trennung des verderblichen Umschlingers erst recht zugrunde gerichtet wird. Hier ist die Vergangenheit, der gleichnishafte Rückblick auf ein gärtnerisches Abenteuer zugleich das Sinnbild des unausweichlichen, des ewigen Naturgesetzes (ähnlich wie in »Euphrosyne« die Gebirgslandschaft). Geboren ist das Gedicht aus der Pein seines nicht mehr befruchtenden Verhältnisses zu Christiane, er rettet sich aus ihr durch die Flucht in das ewige Gesetz das die ganze Folge von Schmerzen ihm auferlegt. Kurz, in all diesen Gedichten ist ein Grundgesetz des Aufbaus und der Perspektive, das auf einen gemeinsamen Zustand deutet woraus sie alle, so verschieden die einzelnen Motive sind, hervorgegangen sind.

Die Römischen Elegien sind das erste Beispiel in Goethes Leben, daß er frühere Muster bewußt nachgeahmt und bewußt danach gestrebt hat durch diese Nachahmung deutsche Muster in einer bestimmten Dichtgattung aufzustellen. Man muß dabei Nachahmung von Beeinflussung unterscheiden. Man muß unterscheiden zwischen Nachahmung von Musterwerken und der Nachahmung von vorbildlichen Menschen, zwischen Nachahmung von Formen und Nachahmung von Verfahrungsarten. Der Götz von Berlichingen z. B. ist unter Shakespeares Einfluß geschrieben, er erlaubt sich, gegenüber früherer Dramatik, nach Shakespeares Vorgang, Freiheiten: aber er ahmt weder Shakespeares einzelne Werke nach, trotz Übernahme einzelner Motive, noch Shakespeares spezifische Kunstform .. wenn etwas hier nachgeahmt wird, so ist es ein Verfahren, ein Tun oder Lassen, nicht eine Form, eine fertige Gestaltung. Goethe shakespearisierte nicht, sondern er ließ sich durch Shakespeare autorisieren erst ganz Goethe zu sein. Ebenso ist es mit seiner hymnischen Lyrik im Verhältnis zu Pindar: nicht Pindars Gebilde ahmte er nach, sondern Pindars Schwung wollte er erreichen, aber mit eignen, nicht mit Pindars Mitteln: nur das freie, das wie Pindar freie und kühne Ich, hatte für ihn Geltung, nicht die aus Pindars Werk etwa ab? zuziehenden Regeln und Mittel zu Pindarischen Wirkungen.

Auch als Goethe in den Griechen die unerreichten Vorbilder sah, ahmte er zunächst nicht ihre einzelnen Gebilde nach, sondern suchte mit seinem Charakter ihr Maß und ihre Harmonie auszudrücken. Auch Iphigenie ist nicht Nachbildung eines griechischen Musters, sondern Selbstgestaltung griechischer Gefühlsweise und Gesinnung, eigene Behandlung griechischer, besser griechenartiger Motive. Ferner: man darf nicht die Nachbildung gewisser Kunstmittel — Strophenarten oder Versmaße — an sich als Nachahmung von Mustern betrachten. Die Nachahmung von Kräften, die Nachahmung von Gebilden und die Nachahmung von Kunstmitteln muß zusammenkommen, wenn man von einer bewußten Nachahmung von Mustern sprechen soll: weder der Einfluß menschlicher Vorbilder, noch die Entlehnung sachlicher Stoffe, noch die Übernahme technischer Handgriffe genügt zu einer literarischen Restauration oder Auffrischung früherer dichterischer Werke, wie sie ein wirklicher Klassizismus anstrebt. Wenn wir auch bei Goethe all diese Elemente einer Wiedergeburt vereinzelt schon vor den Römischen Elegien antreffen, erst in den Römischen Elegien sind sie vereinigt: hier ist die Haltung der römischen Elegiker als menschlicher Vorbilder in ähnlicher Weise erstrebt wie im Mahomet oder Sturmlied die Haltung Pindars, hier ist der Motivenkreis der lateinischen Elegien in ähnlicher Weise erneuert wie in der Iphigenie der Motivenkreis der Euripideischen Iphigenie, und hier ist die Verstechnik der Gattung in ähnlicheWeise eingedeutscht wie in den „Geheimnissen“ die Verstechnik des Ariost. Das war nur möglich, weil Goethe durch Ur-und Bildungserlebnisse gerade gereift war 1. zum sinnlich beschränkten erdfrommen Genuß des schönen Körpers, wie die heidnischen Dichter, welche uns als die reinsten Vertreter heidnischer Genußlyrik überkommen sind .. 2. zur unmittelbaren Anschauung klassischer Landschaft und Sitte, beim Römischen Aufenthalt.. 3. zur Anerkennung objektiver, erlernbarer, Kunstgesetze und-mittel, zum Glauben an ein über der Willkür des schaffenden Subjekts stehendes Schönes welches sich in historisch festgestellten, aber ewigen, d. h. klassischen Formen manifestiert habe, in den antiken Meisterwerken. Christiane, Rom, und neue Kunstgesinnung mußten Zusammenkommen, um Goethe zum Nachahmer und, als Nachahmer, zum Wiederbeleber einer versunkenen Dichtart zu machen: ein Gehalt der antikem Gehalt entsprach, ein Stoff der antiker Behandlung fähig war, und ein Glaube an die Allgültigkeit antiker Formen. Er mußte nicht nur als Subjekt auf antike Weise erregt sein, wie er als Subjekt in seiner Jugend auf Shakespearische oder Pindarische Weise erregt war, nicht nur in antiken Stoffen geeignete Sinnbilder für seine Erregung finden wie in der Iphigenienzeit, sondern auch in antiken Formen objektive, über sein Subjekt hinaus gültige Gesetze anerkennen, wie er es erst nach völliger Überwindung der gefühlsüberschwenglichen Selbstigkeit in Italien tat: erst dann und erst dadurch konnte er eine Epoche der Nachahmung einleiten ohne Gefahr des bloßen Schematismus, der intellektuellen äußerlichen Übertragung von Symptomen und Regeln nach Art etwa der Opitz oder Gottsched, der Schulmeister mit Mustern und Regeln.

Muster und Regeln sind bei den Römischen Elegien nicht aus einer rationalen Willkür, sondern aus einer vitalen Notwendigkeit nachgebildet worden, nicht weil sie der Vernunft zweckmäßig erschienen, sondern weil sie im Blute vorgeformt, durch eine bestimmte einmalige seelische Kräftelagerung gefordert waren. Aber freilich: mit dem Glauben an objektiv gültige Regeln und Muster in der Kunst, mit dem während der italienischen Reise ausgesprochenen Glauben daß das Erlernbare und Mitteilbare in der Kunst das Angeborene und Subjektive überwiege und das Wesentliche sei war ein Schritt nach dem Rationalismus hin getan der für Goethes weitere Produktion verhängnisvoll werden sollte. Dieser Glaube ist Goethe zweifeillos aus seiner Anlehnung an die bildende Kunst erwachsen: er ist verständlich aus dem Willen zur Malerei, zur Bildnerei, zur Augenkunst auch in seiner Dichtertätigkeit. Denn in der Malerei war erstens für ihn, da er ein Schüler darin war, und zweitens wegen des stofflicheren, ungeistigeren, außermenschlicheren Materials womit sie es zu tun hatte mehr Handwerkliches, wenigerdem schöpferischen Einzelimpuls Angehöriges, mehr Lernbares, Unpersönliches, Regelartiges und Musterartiges zu beachten. Regeln und Muster sind in jeder Kunst das immer Wiederkehrende, dem Verstand Faßbare, dem Geschick Erreichbare, das Nachahmbare im Gegensatz zu dem Irrationellen des Augenblicks, der Inspiration, des Müssens, kurz Gegensatz zu dem was dem individuellen Genie und seiner nie wiederkehrenden Lebenserregung allein untersteht. Je mehr eine Kunst an das Handwerk grenzt je mehr Material dabei zu überwinden ist desto eher lassen sich Muster und Regeln mit Erfolg darin feststellen. Denn die Überwindung des Materials bedarf rationeller Techniken, und drum grenzen Malerei und Bildhauerei, wofern sie rationelle Techniken, Regeln der Materialbearbeitung voraussetzen, ans Handwerk.

Die Sprache, als Material der Dichtkunst ist nun, weil dem Menschen - allein angehörig, eigentlich überhaupt kein Stoff wie Holz, Marmor oder Farbe, sondern von vornherein schon menschliche Ausdrucksform. Darum ist Poesie ganz anders von dem Moment, der Person und der Inspiration abhängig, ganz anders von erlernbaren Techniken unabhängig als die bildenden Künste: nur die Rhetorik, welche auf der Sprache als Mitteilung beruht, nicht auf der Sprache als Ausdruck, grenzt ans Handwerk: da sie, im Gegensatz zur Dichtkunst, Zwecke hat, hat sie auch Mittel, also auch rationelle Beziehung zwischen Mitteln und Zwecken, d. h. Regeln. Und nur wo die Dichtung an die Rhetorik grenzt, wo sie auf bestimmte Wirkungen abzweckt, wie im Drama oder Roman oder im Lehrgedicht, kann man ihr ohne Gefahr gewisse ailgültige Grundregeln vorschreiben: Regeln die aus der Wirkungsmöglichkeit und der Aufnahmefähigkeit des menschlichen Geistes selbst hervorgehen. Lyrik, als unmittelbarer und nicht zweckhafter Sprachausdruck einmaliger Schwingung, hat keine lernbaren Regeln, und was man aus jedem lyrischen Gedichte nachher als sein Gesetz abziehen kann, ist nicht verwendbar, denn es ist nur sprachgewordener, nie wiederkehrender Augenblick einer nie wiederkehrenden Seele. Die Lyrik setzt zwar, wie jede Kunst, auch lange handwerkliche Ausbildung des Materials, also der Sprache, voraus, aber die einzelne lyrische Leistung steht um so höher je mehr sie Sprachwerdung einer unwiederbringlichen irrationellen Schwingung ist.

Der in Italien zum Maler gewordene Goethe wollte auch die Dichtung dem Handwerk annähern und legte größeren Wert auf die berechenbare Kunstform und die vorbildlichen Muster als der voritalienische Lyriker. Die Römischen Elegien setzen ein bewußtes prosodisches Bemühen und bewußte Anlehnung an Meister der Gattung voraus, wie etwa ein junger Maler bei einem älteren Meister in die Lehre geht. Warum das Resultat im Fall der Elegien, dank dem Zusammentreffen günstiger Vorbedingungen, nicht ein gekonntes Musterbeispiel für gute Elegiedichtung sondern wirklich einmaliges lebensvolles rundes Kunstwerk, nicht ein Schema sondern ein Gebild wurde habe ich gezeigt. Nicht wegen der rationellen Bemühungen Goethes, sondern trotz ihnen sind die Elegien statt einer falschen Nachahmung eine Wiedergeburt der antiken Elegie geworden, weil der irrationelle Lebensgehalt Goethes seinem rationellen Regelwillen entgegenkam. Aber Goethe der natürlich nur die rationellen Vorbedingungen, nicht die irrationellen seines Experiments überschauen konnte, schrieb den glücklichen Erfolg seines Experiments der richtigen Beobachtung der Regeln und den glücklichen Wirkungen der Gattung zu, dem Erlernbaren, nicht der unwiederbringlichen Inspiration, und meinte auf diesem Wege fortschreitend, die antiken Gattungen der Reihe nach aus ihnen selber in deutscher Sprache erneuern zu können und zu müssen: nach der Elegie das Epigramm, die Epistel, späterhin wohl das Heldenepos, die Idylle, das Drama.

Daß diese Erneuerungsversuche nicht alle in Alexandrinismus ausliefen ist nur der unermeßlich reichen Person Goethes zu danken, die jedes Gefäß zu füllen wußte, aber die Tendenz selber führte zum künstlichen Schrifttum, und hat Gutes nicht durch sich, sondern trotz sich gezeitigt: sie hat viel Goethische Kraft Produkten zugeleitet die kein eigentliches Leben haben und pure Dekoration sind oder pures Experiment. Nach den Römischen Elegien beginnt in unsrem Schrifttum eine Zeit der alexandrinischen Experimente die erzieherischen Wert haben, insofern dadurch die Beschäftigung mit griechischem Geist und griechischen Formen obligatorisch und der Geschmack gehoben wurde: Werke ersten Ranges, d.h. ursprünglichen Lebens, waren dabei nicht zu erwarten, da diese Versuche mit antiken Gattungen nicht aus ursprünglichem Dichtertrieb kamen. Statt freilich Goethes klassizistische Richtung als Ursache für den Mangel der folgenden Dichtung an eigenmächtigem Leben verantwortlich zu machen, im Wahn, ohne Goethes Klassizismus wäre alles ganz anders gekommen, wir wären auf dem Wege Goetz, Werther, Urfaust zu einer eignen Urlitteratur gelangt, anstatt zu einer Bildungsliteratur, statt das post hoc für ein propter hoc zu halten, sollte man im Aufkommen der Klassizistik schon ein Zeichen verdünnteren Bluts erkennen, aus dem Goethe noch das Beste gemacht hat was daraus zu machen war: ein hohes Bildungsniveau, wenn schon kein in Urgebilden verhaftetes Leben zu erreichen war.

Nicht zum klassizistischen Alexandrinismus rechne ich die zwei wirklichen Wiedergeburten antiken Geistes, die nicht aus bloßer Nachahmung der Formen und Gattungen, sondern aus einer inneren Erneuerung griechischen Lebensgefühls und «Gesinnung stammen: Goethes Elegien und Hölderlins Dichtungen, und zwar ist Goethe die Wiedergeburt homerischer, Hölderlin die Wiedergeburt orphisch-tragischer Elemente. Alle andre in antiken Maßen verfaßte Poesie des folgenden Jahrhunderts ist Alexandrinismus, abgeleitete Bildungspoesie, unbeschadet mancher persönlichen und artistischen Werte.





  

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