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2015-10-02

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Elpenor Seite 70




ELPENOR

Denselben seelischen Ursprung, in mancher Hinsicht dasselbe Motiv wie die Iphigenie hat das Trauerspielfragment Elpenor. Wenn man beide Stücke vergleicht, so begreift man warum eines von beiden Fragment bleiben mußte. Goethe konnte dieselbe Aufgabe nicht zweimal lösen wollen: denn dem Grundproblem, der Stimmung und der Atmosphäre nach ist der Elpenor der Iphigenie so nah, daß er fast auf eine Wiederholung hinausgelaufen wäre. Auch hier handelt es sich um eine fortwaltende, fluchartige Schuld die aus der Vorgeschichte des Dramas hereinwirkt: Spiel und Gegenspiel dreht sich darum ob ihre Wirkungen siegen oder besiegt werden sollen. Einer antiken Königin Antiope haben Unbekannte vor Jahren den Gemahl erschlagen und den unmündigen Sohn geraubt. Beim Bruder ihres Gemahls, einen düstern Kreonartigen, machtsüchtigen König, den sie nicht liebt, auf dessen Beistand sie aber als hilflose Witwe angewiesen ist, lernt sie dessen Söhnchen Elpenor kennen. Sie erlangt, von einer mütterlichen Sympathie für das Kind erfaßt, von seinem Vater gegen Abtretung einiger Gebiete die Erlaubnis, ihn an Kindesstatt zu ihrem Trost aufzuziehen, bis er zum Jüngling erwachsen ist. Der Mörder und Räuber aber ist, ohne daß sie es weiß, eben Elpenors Vater — um seinem Erben das ganze Reich zu sichern, hat er das Verbrechen begangen. Dies ist die Vorgeschichte. Das Fragment selbst beginnt mit dem Tag, da Elpenor unter Festlichkeiten zu seinem Vater zurückkehren soll. Das Gespräch der Pflegerin mit Mägden exponiert den Vorgang. Die zweite Szene entwickelt im Gespräch mit der Pflegerin den Charakter Elpenors selbst, er ist ein heldenhafter, edler und wohlgeratener Jüngling etwa nach Art des jungen Alexander, begierig nach großen Taten, geschickt in allen leiblichen Künsten. Es folgt ein langes Abschiedsgespräch zwischen Antiope und Elpenor, das den Knoten schürzen soll: sie erzählt ihm ihre Vorgeschichte, entflammt sein Herz, überträgt ihm feierlich die Pflicht der Rache und die Pflicht des Opfers. Er soll schwören den Mörder zu suchen und zu strafen, und wenn ihr geraubter Sohn, erkennbar an einem Muttermal, wie Elpenor selbst auch eines besitzt, wider Erwarten sich als lebend erweisen sollte, so soll er sich verpflichten diesem die gebührende Hälfte des Reichs freiwillig abzutreten. Beides gelobt Elpenor. Den zweiten Aufzug eröffnet ein Monolog des Polymetis, eines alten Vertrauten von Lykus, der zur Einholung Elpenors abgeschickt ist. Er kennt den wahren Sachververhalt und schwankt in der Qual der Ungewißheit ob er ihn offenbaren soll oder nicht.

Entdeck ich es, bin ich ein doppelter Verräter;
Entdeck ichs nicht, so siegt der schändlichste Verrat . . 

nämlich Lykus erreichte dann die Frucht seines Verbrechens.

In einem anschließenden Gespräch entwickelt Elpenor dem Polymetis seine Herrscherwünsche und Hoffnungen, die dieser mit Hindeutung auf seine künftigen Herrscherspflichten beantwortet. Mit einem abermaligen Monolog des Polymetis, worin er seine Absicht das Geheimnis zu verraten kundgibt, bricht das Stück ab, und läßt uns die Aussicht auf mehrere Möglichkeiten tragischen Ausgangs. Die weitaus wahrscheinlichste ist daß Elpenor durch die Enthüllung des Polymetis in den fürchterlichsten Konflikt zwischen Vater und geliebter Pflegemutter stürzt, er ist genötigt entweder den Vater zu ermorden oder einen feierlichen Eid zu brechen, er muß den Vater verabscheuen und kann die Mutter nicht mehr lieben, er muß, bei seinem ritterlichen, königlichen, frommen Sinn notwendig einen von zwei gräßlichen Greuln begehen, den Vater töten oder die Götter durch Eidbruch lästern. Er verliert zugleich alle königlichen Hoffnungen: dieser Konflikt wird vertieft durch den lautern, edlen, dabei heldenhaft ehrliebenden Charakter des Jünglings. Elpenor gerät also durch die Enthüllung des Polymetis in einen nicht dem Sachinhalt nach, aber der Form nach ähnlichen Zwiespalt wie Iphigenie durch die Entdeckung daß Orest ihr Bruder ist oder daß Thoas sie liebt. In beiden Fällen steht die edle Seele vor der Notwendigkeit, eines von zwei Wesen denen sie verpflichtet ist tödlich zu verletzen oder vernichten, in beiden Fällen müssen die Götter oder das menschliche Gefühl, die Natur oder das Schicksal auf zerstörende Art beleidigt werden. In beiden Fällen ist der edle Mensch in Gefahr die ganze Frucht seines Daseins zu verlieren: Iphigenie alle Erfolge ihrer sittlichen Existenz, Elpenor alle Hoffnung auf ein königlich ehrenvolles, heldenwürdiges Leben, wie es seinem Charakter allein angemessen ist.

In beiden Fällen wird also eine edle Anlage, ein lauterer Wille gefährdet oder mit Vernichtung bedroht durch einen in die Seele eindringenden Fluch, in beiden Fällen ringt eine unabweisbare Schicksalsmacht mit dem gegebnen sittlichen Charakter. Dabei wollen wir nicht die mehr technische Ähnlichkeit betonen, daß in beiden Stücken jener Fluch oder jene Schuld eine Vorgeschichte ist, die erst durch sukzessive Enthüllung die Handlung schafft und bewegt. Diese Ähnlichkeit ist nicht, wie die andren, im Urerlebnis Goethes begründet, sondern in seinem Bildungserlebnis, nämlich in der Einwirkung der griechischen Vorbilder: bei der Iphigenie war eine solche Vorgeschichte ihm schon durch den Stoff gegeben . . beim Elpenor, dessen Handlung Goethe selbst erfunden hat, mag ihm der Ödipus vorgeschwebt haben, das klassische Beispiel einer durch Enthüllung von Vorgeschichten zur Entwicklung gebrachten Tragik. Der Erfindung und Anlage des Elpenor liegt abermals derselbe Konflikt in Goethes eigner Seele zugrunde aus dem heraus seine Behandlung des Iphigenienstoffs gewachsen ist: der Konflikt zwischen einer außersittlichen Gewalt, sei sie Natur oder Schicksal, Schuld und Leidenschaft, oder Fluch und Verhängnis, mit einem sittlichen Willen, sei dieser nun auf lauteren Wandel oder auf königliche Taten gerichtet. Elpenor enthält, von dieser Seite aus gesehen, dieselben seelischen Elemente, ja Motive wie die Iphigenie, nur in andrer stofflicher Verbindung — wenn ein Gleichnis erlaubt ist: es sind verschiedene Figuren desselben Kaleidoskops: dieselben Motive etwas anders gelagert, anders gedreht.

Der Grundunterschied zwischen Elpenor und Iphigenie ist, bei gleichem seelischen Ursprung, daß beim Elpenor der Konflikt so angelegt wird, daß eine Versöhnung nicht möglich ist: der sittliche Wille muß hier, soweit wir sehen können, den bösen Gewalten unterliegen. Elpenor muß, wenn nicht äußerlich, so doch innerlich untergehn. Das heißt, aus der Zeichenspräche des Dramas in die seelischen Bewegungen Goethes zurückübersetzt: die Möglichkeit eines Unterliegens in dem Kampf um die eigne Humanität war wenn nicht dem Bewußtsein, so doch dem Gefühl Goethes damals gegenwärtig. Jeder seelische Konflikt ist eine Gabelung, ein Kreuzweg wo die eine Richtung zum Sieg, die andre zum Untergang führen kann. Dichterische Selbstdarstellungen solcher Konflikte enthalten oft nur die Verwirklichung verschiedener Möglichkeiten: so hat Iphigenie den glücklichen Ausgang dieses Konflikts verkörpert, Elpenor, und wie wir später sehen werden, Tasso, bedeuten die Darstellung der entgegengesetzten Möglichkeit die in demselben Keim eingeschlossen war.

Elpenor konnte keine Motive entfalten die nicht in Iphigenie oder in Tasso deutlichere und unmittelbarere Symbole gefunden hätten diese beiden großen bereits im Wachsen begriffenen Gebilde, welche aus Goethes damaligem Hauptkonflikt emporsproßten, entzogen dem später knospenden Schößling desselben Lebensbodens Luft und Saft, so daß er in ihrem Schatten verkümmern mußte. Vielleicht hätte Goethe in diesem Fall, wo er ja die für seinen Grundkonflikt symbolische Handlung selbst erfunden hatte, zur völligen Durchbildung der entsprechenden Motive gelangen können, wenn nicht vorher seine schöpferische Phantasie schon von denselben Motiven bei zwei andren Arbeiten in Anspruch genommen, festgelegt worden wäre, durch Iphigenie und Tasso. Wir haben hier einen weiteren Grund durch welchen ein angefangenes Werk in seiner Vollendung gehemmt wird, und zwar von innen her. Manche Werke Goethes mußten fragmentarisch bleiben, weil der ergriffene Stoff zu spröd war um von Goethes Erlebnis ganz durchseelt zu werden.. der Elpenor blieb Fragment, weil das Erlebnis bereits durch die Umbildung eines andren Stoffs beschäftigt war, gleichsam die dichterischen Wellen in ein andres Bett ablenkte.

Goethe selbst hat über dies Fragment später, als er 1798 mit Schiller darüber korrespondierte, sehr hart geurteilt: er nannte es ein Beispiel unglaublichen Vergreifens im Stoffe und weiß Gott für was noch andres ein warnendes Beispiel, und lobte nachher Schillers ein wenig günstigeres, aber auch noch absprechendes Urteil. Er hatte Schiller das Fragment unter Verschweigung seiner Autorschaft zugeschickt, und dieser erklärte es für ein dilettantisches Produkt, das kein Kunsturteil zulasse. Es erinnere an eine gute Schule, zeuge von einer sittlich gebildeten Seele, einem schönen und gemäßigten Sinn und von Vertrautheit mit guten Mustern. Er fand „eine gewisse Weiblichkeit der Empfindung und viele Longueurs, Abschweifungen und gesuchte Redensarten“ darin.

Nach der völligen Überwindung des Konflikts und des Übergangs aus welchem der Elpenor empfangen wurde mußte das Produkt Goethe in jeder Hinsicht zuwider sein: denn es stellt nicht den entschiedenen Konflikt dar, wie Iphigenie und Tasso —es hält gerade einen unruhvollen, fordernden, nach keiner Seite hin gelösten Zwischenzustand fest, eine Spannung die nach Auflösung verlangte und die nicht aufgelöst ist, weil das Werk eben nur als Fragment existiert. Dies Fordernde, Unaufgelöste, Zwitterhafte drückt auch die Diktion aus: eine Mischung aus der gehobenen Prosa der ersten Iphigeniefassung, freien Rhythmen und Blankvers. Zwischen den Anfängen und der Vollendung der Iphigenie und des Tasso steht das Elpenorfragment als eine Andeutung und zugleich Überspannung der Motive die in diesen beiden Werken rein aufgelöst und durchgeformt sind. Es mußte auf Goethe und Schiller darum damals von den vollendeten Sinnbildern dieses Gehaltes aus gesehen den Eindruck des Unverdauten, Übertriebenen und sogar Brutalen machen.




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