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2015-10-02

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Iphigenie Seite 69




Der moderne Mensch aber der an ein absolut Gutes im Menschen selbst glaubt, das einem göttlichen sei es offenbarten sei es erlebten Gesetz der Welt entspricht, hält in dem Parzenliedmonolog Iphigeniens eins seiner ewigen Gebete. Es ist eine Goethische Not die sich hier emporringt, keine rhetorisch dramatische Sentenz oder Schulrede. Goethe selbst hatte diese furchtbare Belastungsprobe seines Glaubens auszuhalten die sich in Iphigeniens Parzenlied entlädt. Er selbst, mit einem Gefühl seiner Kräfte und seiner Bestimmung, wälzte an einem Sisyphusblock der jeden Augenblick neu gehoben sein wollte, er selbst hatte Momente da die angeborne Leidenschaft, das unbändige Titanenblut und die Schwere der Aufgaben, die er mit sittlichen Ernst und Glauben angriff, ihn um alle Früchte seiner Mühen und Leiden zu bringen drohte, da er desTreibens und Ringens müd war, ja da selbst die Verzweiflung ihn anwandelte, alles sei umsonst und sinnlos. In solcher Verfassung hat er Wanderers Nachtlied gedichtet . . und wenn er mit so ermattetem Herzen nach dem Sinn des menschlichen Geschehens und der göttlichen Leitung fragte, so mochte ihm als Antwort das Harfnerlied werden:

Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr laßt den Armen schuldig werden,
Dann überlaßt ihr ihn der Pein . . 

und der Schluß der Harfnerstrophe drückt nur den Gipfel jener Weitherzweiflung aus deren noch heilbare Grade Goethe in den Monologen des Orest und der Iphigenie verlautbart . 

Und über seinem schuld’gen Haupte bricht 
Das schöne Bild der ganzen Welt zusammen.

Der Parzenliedmonolog der Iphigenie ist der eigentliche Mittelpunkt, oder besser der Schwerpunkt des ganzen Stücks, wobei man das Gleichnis „Schwerpunkt“ sich völlig verdeutlichen muß. Alle Gewichte sind hier zusammengedrängt . . man nehme diesen Monolog heraus, so verliert oder verschiebt alles seinen Sinn, während das Fehlen jeder andren Szene zwar die Handlung verschieben würde, aber nicht den Sinn, nicht die Motive um derentwillen Goethe das Stück verfaßt hat. Hier sehen wir den Kampf zwischen sittlicher Macht und Schicksal und altem Fluch in der Seele der Heldin selbst zusammengedrängt, der sonst in Spiel und Gegenspiel mehrerer Personen als Dialektik oder Aktion auseinandergelegt ist. Orests Wahnsinn ist das eine Extrem dieses Kampfs, worin der Sieg des Fluchs entschieden scheint, Iphigeniens Bekenntnis und Versöhnung mit Thoas im letzten Akt zeigt das Übergewicht der läuternden Mächte. Hier aber steht die Wage im Gleichgewicht, hier wirkt im kleinsten Punkt die größte Kraft beider Prinzipien: hier erscheint, grade unter der größten Belastungsprobe, durch die äußerste Spannung Iphigeniens sittliche Kraft. Ihr Glaube (der ja nur das bis zur Vorstellung von Göttern verdichtete Gefühl einer sittlichen Kraft ist) waltet in seiner schönsten Aktivität, da er unmittelbar mit der Verzweiflung, d.h. dem Gefühl des Erbfluchs ringt. Aber indem er ringt, indem sie beten kann „Rettet euer Bild in meiner Seele“ ist der Sieg schon entschieden. Das Betenkönnen ist schon das Zeichen der Gnade. Das Parzenlied ist ein Nachklang einer bösen Vergangenheit, nicht ein Vorklang zerstören« der Zukunft . . und indem Iphigenie durch das Parzenlied das Bild der bösen Willkür, der Fluchwelt, des gesetzlosen Kampfs zwischen Göttern und Titanen aufruft, objektiviert sie sich die Gefahr und das Leid, wie es Goethe selbst zu objektivieren und damit zu bannen wußte.

Diese drei Szenen also, die Begegnung zwischen Orest und Iphigenie, der Wahnsinnssmonolog des Orestes, und der Parzenliedsmonolog der Iphigenie sind vom dramatischen Werk aus gesehn die Hauptträger des innern Geschehens, alle andren enthalten dieVorbereitungen, die Hemmungen oder die Auswicklungen der hier gedrängten Inhalte. Vom Dichter aus gesehn sind diese drei Szenen die Darstellung der seelischen Motive aus denen das Stück entstanden ist, die Keime der künstlerischen Erregung, die Zentren von denen aus und nach denen hin er die übrige Stoffmasse zu beseelen, zu motivieren, zu gestalten hatte. Hier hat er die Motive des Stoffs beseelt und verinnerlicht die durch sein eigenes Erleben unmittelbar entstofflicht werden konnten, die schon Euripides ihm als willkommene konkrete Gleichnisse für seine Seelenkämpfe geboten hatte: den furiensgehetzten Orest, die Heilige und den gemeinsamen Fluch über beiden. Die Frage war ob der übrige Motivkreis sich von da aus gleichfalls beseelen und mit seinem,eigenen Erleben tränken lassen würde.

In dem Euripideischen Stück fand Goethe als wesentliche Stoffselemente außerdem noch vor, als Spieler und Gegenspieler wodurch die Handlung, der Götterraub zur Entsühnung des Fluchs, beschleunigt und retardiert wird: den Pylades als fördernd, den Thoas und die Seinen als hemmend. Ferner fand er, als ursprünglich nicht seinem Erleben selbst analog, ein Stoffs liches Motiv in der Lage der Iphigenie überhaupt: sie ist bei Euripides von der Heimat verbannte Priesterin an einem öden barbarischen Strande. Man weiß wie Goethe gerade dies Motiv zum Träger seiner eignen Sehnsucht gemacht hat.. er hat bei Euripides aus dieser Situation nichts entwickelt vors gefunden als die Trauer Iphigeniens über den Untergang ihres Hauses und über das unheilvolle Walten des Dämons der sie der Heimat entrissen hat. Bei Euripides ist Iphigeniens Unzufriedenheit und Verzicht sinnlich beschränkt auf den nächsten Kreis dem sie angehört: Geschlecht, Haus, verlorne und erzwungene Pflichten. Goethe hat die Unzufriedenheit vertieft und erweitert zur Sehnsucht und den verdrossenen Verzicht zur selbstüberwindenden Ergebung. Hatte er einmal in dem gegebnen Motiv, der äußeren Situation der Iphigenie, die Möglichkeit solcher seelischen Zustände begriffen, so durfte er auch hier nur in sein eigenes Gefühl zurücktauchen, um die lebendigste und gegenwärtigste Analogie zu finden, um auch dieses Motiv völlig aus den eigenen Erlebnissen zu speisen. Auch er hatte ein heimliches Heimweh nach größeren Lebensformen als unter denen er sich bes wegen mußte, nach freierem Atem, hellerem Himmel, auch er war ein Hellene unter Barbaren, und so brauchte er nur das tiefe Verlangen das ihn nach Italien getrieben hat, in Gesinnung und Rede der Iphigenie zu gießen, um sie zum innigen Gleichnis auch dieses Gefühls zu machen. Der erste Monolog der Iphigenie dankt seine ergreifende Wirkung nicht seinem dramatischen, sondern seinem Bekenntnisgehalt. Bis zum Rand gefüllt mit Goethischer Lebenssehnsucht sind die einfach großen Worte worin Iphigenie scheinbar nur ihre Lage ausspricht:

Und an dem Ufer steh ich lange Tage,
Das Land der Griechen mit der Seele suchend.

Auch diese Stelle gehört zu denen deren ich vorhin schon zwei erwähnte: wo das dramatische Symbol gleichsam transparent wird von der Glut des Dichters die in solche Verse zusammengedrängt ist. Sie gehören nicht nur dem dramatischen Zusammenhang an der sie hervorruft, sondern werfen ihr Licht auf ganze Lebensgebiete, lösen die Spannung ganzer Jahre ernst und leicht in einem Zauberwort.

Dieser erste Monolog gibt noch als vorklingend leise Spannung den Widerstreit zwischen Leid und Selbstzucht der sich im Parzenliedmonolog durch die Entwicklung der Vorgänge zur Erschütterung gesteigert findet: auch er ist ein Gebet in dem Unfriede und Glaube miteinander ringen.

So manches Jahr bewahrt mich hier verborgen 
Ein hoher Wille dem ich mich ergebe;
Doch immer bin ich, wie im ersten, fremd . .
O wie beschämt gesteh ich, daß ich dir 
Mit stillem Widerwillen diene, Göttin,
Dir meiner Retterin! mein Leben sollte 
Zu freiem Dienste dir gewidmet sein.

Es ist der Zwiespalt zwischen natürlichem Drang und sittlicher Ergebung worin Goethe selbst in den Jahren seiner Italienfahrt schwankte.

Was ist nun aus dem Barbarenkönig Thoas und dem klugen Freund Pylades bei Goethe geworden? aus welchen Analogien seines Erlebens konnte er sie umbilden, beseelen? Sie sind bei Euripides die äußeren Widerstände oder die äußern Beförderer der Entsühnung. Zwischen Iphigenie und Thoas besteht gar keine seelische Bindung, Orest und Pylades erscheinen dort nur praktisch verbunden zu dem gemeinsamen Zweck des Tempelraubs.

Goethe hat den Konflikt der Iphigenie mit Thoas, der bei Euripides eine bloße Überlistung ist, vertieft und in die Seele hineinverlegt, indem er sie durch Dankbarkeit an ihn bindet und den Thoas durch Liebe an sie. Erst dadurch daß Iphigenie zur Erlösung nur durch einenTreubruch, eine Pflichtverletzung, eine Herzlosigkeit gelangen könnte ist ja ein innerer tragischer Konflikt möglich, bei der Art wie Goethe auf Grund seines Erlebens nun einmal die Iphigenie angelegt hat. Eins zieht das andre nach.

Für Goethe war der Iphigenienstoff zunächt ein Gleichnis für seinen eignen innern Kampf zwischen Titanenfluch und Humanität, ein Gleichnis für die Geschichte seiner eignen Läuterung. Was bei Euripides kultische Entsühnung war nahm er als Symbol für sittliche Läuterung. Verinnerlichte er aber dies Hauptmotiv, so konnte er keinen äußern Konflikt mehr brauchen zwischen Thoas und Iphigenie, er mußte auch diesen verinnern durch die menschliche Beziehung, so daß beide nicht in Widerstreit geraten können, ohne sich die Seelen zu zerreißen. Wenn Iphigenie des Fluchs ledig werden könnte durch Beraubung und Überlistung eines Mannes der ihr gleichgültig ist, so wäre das Drama Goethes in seinem Keim vernichtet. Erst durch diesen Zwiespalt zwischen Pflicht und Neigung kommt ihr der Fluch unter dem sie steht ins tiefste Gefühl, erst dadurch wird der Parzenliedmonolog begründet. Der Widerstand gegen die Befreiung und Entsühnung muß also notgedrungen von innen her kommen, und das konnte nicht durch äußere Fesselung der Iphigenie, sondern nur durch innere Bindung von seiten des Thoas geschehn . . das ist eine Entwicklung des Analogiekeims aus dem Goethe seine Iphigenie konzipierte.

Und ebenso auf der andren Seite: erst wenn Orest auf der einen Seite tief durch Iphigenien, d. h. mit deren Wahrheit und sittlicher Lauterkeit gebunden ist, kann die Verknüpfung mit dem weltklugen und unbedenklichen, aber geliebten Freund Pylades, dem es auf Unwahrheit zum guten Zweck nicht ankommt, auch ihn in den seelischen Konflikt zwischen Schuld und Sühne, Fluch und Heilung hereinreißen auf den es Goethe ja allein als seinen selbsterlebten Konflikt ankam. Erst die innerliche Ungleichartigkeit des Orestes und Pylades bei tiefer seelischer Gemeinschaft ermöglichte auch einen seelischen Kampf des Orestes. Diese Ungleichartigkeit ist Goethes eigne und neue Konzeption, denn Euripides macht beide gleichartig und ihre Gemeinschaft mehr zweckmäßig als liebend.

In Iphigenie kämpft das was sie an Thoas bindet mit dem was sie an Orest bindet und verstärkt den primären Streit zwischen titanischem Schicksal und ihrem sittlichen Willen, so daß jener schon in ihr selbst beschlossene innerliche Konflikt sich gewissermaßen weiterleitet nach außen in ihre menschlichen Beziehungen. In Orest kämpft gleichfalls das was ihn an Iphigenie bindet mit dem was ihn an Pylades bindet, d. h. sein Wille zur sittlichen Läuterung mit seinem Willen zur Rettung um jeden Preis. Während bei Euripides also im Grund drei gegen Einen, nämlich Iphigenie, Orest und Pylades gegen Thoas, List gegen Macht kämpfen, zieht sich bei
Goethe von Thoas zu Iphigenie, von Iphigenie zu Orest, von Orest zu Pylades eine Kette innerer Wirkungen und Gegenwirkungen, sittlicher und leidenschaftlicher Kräfte, die sich alle schließlich lösen und vereinigen in Iphigenie selbst und durch Iphigenie selbst, d. h. durch die sittliche Kraft der Wahrheit und Hoheit welche in ihr dominiert, in ihr verkörpert wird. Diese Kraft strahlt von ihr aus nach allen Seiten: sie überwindet, und zwar innerlich, die Rauheit des Thoas auf der einen Seite und die Schlauheit des Pylades auf der Gegenseite, sie hebt in Orest und in Iphigenie selbst den gemeinsamen Fluch auf durch reine Menschlichkeit. Iphigenie wirkt nicht nur auf alle andren Gestalten des Stücks, sondern auch in ihnen. Sie, d. h. ihr Charakter, ist das gemeinsame Schicksal aller. Bei Euripides kann der äußere Gewaltskampf, wenn er nicht durch Untergang der einen Partei beendet werden soll, nur durch ein äußeres Prinzip geschlichtet werden, durch die Dea ex machina.

Bei Goethe liegt die Lösung, die Erlösung, welche zugleich Sühnung des Orest und Versöhnung des Thoas sein muß, im Charakter der Iphigenie, bei Euripides im Eingreifen der Athene. Iphigeniens innerer Charakter ersetzt oder verwandelt das äußere Schicksal. Indem Goethe Iphigenie umbildete, kraft seines eigenen Erlebens, zur Hohepriesterin der unbedingten Wahrhaftigkeit und Selbstzucht in Tun und Denken, hat er aus dem von ihr, d. h. von ihm selbst ausgehenden Licht zugleich alle andren Figuren modelliert, alles Geschehen und alle Personen sind Ausstrahlungen dieser sittlichen Kraft, alle Konflikte werden nur lösbar durch diese sittliche Kraft, wie sie auch innerlich nicht möglich wären, wenn sich Schicksal, Leidenschaft, Fluch und Natur nicht an ihr brächen.

Eine Gestalt und ein Schicksal wie die Iphigenie konzipieren zu können auf Grund der Euripideischen Vorlage, diesen Stoff so lesen und deuten zu können, das setzt eine innere Hoheit und einen menschlichen Adel ohnegleichen voraus, und darum bleibt, abgesehen von Kunst und Genie, die Iphigenie vor allem für Goethes Charakter das verherrlichende Denkmal, wie es denn das Evangelium der deutschen Humanität schlechthin ist. Goethe hat tiefere, stärkere, größere und umfassendere, sogar kunstvollere Werke geschaffen, aber kein edleres, kein schöneres. Das gilt natürlich nicht wegen der edlen Lehren die sentenzenhaft darin ausgesprochen sind : das könnte auch ein gemeines Gemüt . . aber gerade solche Konflikte erleben zu können, für solche Konflikte nur solche Lösung, aus solchen Nöten eben diesen Ausweg allein gangbar zu finden, und dies alles ohne Staunen über sich selbst mit der innigen Einfachheit und mit der stillen Ergriffenheit aussprechen zu dürfen, wie es Goethes Iphigenie tut, das läßt sich nicht erlernen, nicht nachempfinden, das ist eine Genialität des Herzens die man hat oder nicht hat, ein moralisches Urphänomen.

Und eben weil in diesem Stück der Adel des Herzens selbst schöpferisch ist, hat er sich nicht nur Gedanken, sondern Stil und Gestalt geschaffen, d. h. eine neue Schönheit. Das Moralische bleibt bei Goethe als einem Künstler nicht bei der Gesinnung, sondern es tritt heraus in die Sinnlichkeit, es spricht zur Empfindung als Schönheit. Die Jambensprache der Iphigenie, die endgültige Durchbildung der schon von Anfang an jambisch gehobenen Prosa, ist nur der klangliche Niederschlag eines innern Ausgleichs zwischen leidenschaftlicher Erschütterung und selbstbewußter Bändigung. Die Ruhe wie die Wallung dieser Verse unterscheiden sie von jeder früheren und späteren Dramendiktion. Die Shakespearische Rede ist gehoben durch die allseitige Leidenschaft, der Vers geboren aus der Wallung selbst, und was bei Shakespeare, der freilich alles eher war als ein Stürmer und Dränger, Stil schafft ist nicht ein bewußter Wille zum Maß, sondern der Instinkt der Gestaltung. Wie seine Gestalten, so empfängt auch seine Diktion ihre Grenze von innen her, nach demselben Gesetz das dafür sorgt daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Lessings Vers im Nathan stammt überhaupt nicht aus dem dichterischen Gefühl, sondern aus einem Wunsch nach Übersichtlichkeit, er ist beinah ein graphisches Mittel und kaum etwas andres als abgeteilte Prosa. Schillers Dramenvers ist geboren aus der Ehe zwischen Enthusiasmus und Verlangen nach Würde, ja nach rhetorischer Repräsentation: er unterscheidet sich von dem Goethischen, ebenso wie der Lessingische Vers, dadurch daß er nicht so sehr ein seelisches Bedürfnis, Ergebnis einer bestimmten Kräftelagerung des Gemüts ist, als ein Wirkungsmittel nach außen. Schillers Vers formte sich im Gedanken an ein großes Publikum auf das er wirken sollte: er hat die Schaubühne als moralische Anstalt zur Voraussetzung. Goethes Iphigenienvers wäre entstanden, und wäre so wie er ist, auch wenn es kein Publikum und keine Schaubühne gäbe. Goethes Vers hat nur Grund, Schillers Vers hat auch Zweck. Kurz, wie das ganze Werk, so ist auch der Vers der lphigenie, von Goethe aus gesehn, eine Bändigung und Läuterung quälender und gefährlicher Überkräfte, von uns aus gesehn das sprachliche Zeichen der erreichten Kalokagathia.

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