> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Italien Seite 81

2015-10-16

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Italien Seite 81




Aber nicht nur schon festgelegte, im Gedächtnis verhaftete Motive findet er in der offnen Natur, fast in der Art wie heutige allzugebildete Ästheten, welche die Wirklichkeit nur mit den Augen früherer Bildner, die Naturformen nur abgegossen sehen können. Bedeutender und in einem tieferen Sinn Goethisch ist es wie er die Genesis gewisser Kunstformen aus dem unmittelbaren Anblick von volkstümlichen Gewohnheiten oder Vorgängen ableitet: so bemerkt er in Verona wie die Kunstform des Amphitheaters sich entwickelt aus dem Naturvorgang. Hier ist derselbe durchdringende Blick, der im Gewordenen das Werden schaut, aus dem natürlichen Geschehen eine künstlerische Form holt, wie wir ihn in Goethes Naturforschung, insbesondre in der Metamorphosenlehre bewundern. Wie er dort die werdende Urpflanze anschaut, so hier die werdende Urform des Amphitheaters. Ähnliche Beispiele finden sich zu Dutzenden — etwa noch wie er die griechische Plastik sich vergegenwärtigt bei dem Ballspiel junger Italiener. Diese Beispiele sind Zeugnisse für die spezifisch bildnerische Einstellung von Goethes Auge, für das Sitte, Landschaft, Begebenheit von ihrer selbständigen Bedeutung abgeben, Tribut zahlen mußte an die bildende Kunst, und aus eigenem Leben zu „Gegenstand“ oder „Motiv“ wurde. Wie sogar Goethes innerstes Genie, das dichterische, in diese bildnerische Tendenz eingespannt wurde zeigt seine Äußerung vor dem Bild der heiligen Agathe: daß er seiner Iphigenie nichts in den Mund legen wolle was dieser gemalten Heiligen nicht angemessen sei. So sehr hatte sich seiner bereits die Umsetzung der seelischen Bewegungen in sichtbare Formen, die Umsetzung der sichtbaren Eindrücke in bildhafte Darstellung bemächtigt. Er wollte sehen um jeden Preis, und das Gesehene um jeden Preis bewältigen, sich innerlich aneignen, es behalten und sich unverlöschlich einprägen: dazu mußte er es ordnen, seine bedeutenden Punkte erfassen, die andren daran messen, darum gruppieren, kurz das was der Maler komponieren nennt. Da er nun mehr Malschüler, als Meister war, so schoben sich ihm begreiflicherweise die Kompositionsprinzipien der früheren Meister oft vor die gesehne Wirklichkeit, und er schaute noch mit Hilfe geübterer Augen als seine eignen waren.

Dieses sammlerhafte und liebhaberische Anwenden kunsthistorischer Kenntnisse auf die Wirklichkeit verlor sich freilich in demselben Maße als Goethe in Italien vordrang, seinen Blick ausweitete und vertiefte zur Aufnahme der großen Künstler und Werke, hauptsächlich der Antiken, Raffaels und Michelangelos. Hier hatte er nicht mehr nötig die Natur zu beschränken durch die manirierte Sehart der ihm vertrauten Landschafter, sondern die große Welt der Kunst stand ihm als eine zweite Schöpfung in der Wirklichkeit vor Augen, diese zugleich steigernd und verdeutlichend, indem sie ihm die Gestaltungsprinzipien gleichsam menschgeworden offenbarte. Dies geschah in Rom. Dort lag, wie er selbst sagt, alles was Künstler nur einzeln mühsam zusammensuchen müssen nun zusammen offen und frei vor ihm. Dort entwickelte er »die Anschauung dessen was man im höchsten Sinne die Gegenwart des klassischen Bodens nennen dürfte, d. h. die sinnlich geistige Überzeugung, daß hier das Große war, ist und sein wird«.

Die Natur in der Kunst, die Kunst in der Natur zu finden, zu deuten, darzustellen, darin konnte ihn kein Ort der Welt so fördern wie Rom, denn hier hatte die Natur selbst keine wildwuchernden, dumpfen und verschwebenden Hervorbringungen, sondern Landschaft, Sitten und selbst Gewächse traten schon gleichsam stilisiert, architektonisch, monumental hervor. Der Gegensatz, der Kampf gegen die Natur, worauf im Norden eigentlich alle Kultur beruht, war oder schien hier aufgehoben. Die Kultur, und ihre oberste Auswirkung, die Kunst der großen Meister, war gleichsam nur eine Verlängerung der bauenden und bewegenden Naturkräfte ins Menschliche hinein. Die innere Einheit seiner beiden geistigen Grundkräfte, des Bildnertriebs und des Lebenstriebs, des Kulturbund des Naturtriebs, die bisher zu seiner Qual divergierten und deren Harmonie seine Ahnung und sein Streben war — das Erlebnis dieser Einheit hat Goethe erst in Rom mit voller Beseligung genossen im Anschauen der römischen Natur und der dort versammelten Kunst.

Denn was war sein Kampf zwischen Titanismus und Humanität, Leidenschaft und Maß anders als eine Form des Kampfs zwischen Natur und Kultur, Lebensüberschwang und Bildungswille? Diesen Kampf seines Innern hatte er auch draußen gefunden, und ein gemeinsames Prinzip für Kunst und Natur von früh auf gesucht. Im Spinoza meinte er eins gefunden zu haben, und die Natur als Bildnerin anzuschauen war ihm auch als Forscher geläufig. In Italien ging ihm, bei der größeren Deutlichkeit und sinnlichen Durchbildung auch der Naturformen, der architektonischen Umrisse von Ebenen und Bergen, bei der vollen Klarheit der Farben, der Stilisierung der Gewächse, vor dem Auge selbst die ersehnte Gemeinsamkeit der schöpferischen Prinzipien von Natur und Kunst auf. Was er von Jugend auf gewünscht, was er dumpf gefühlt, und seit seinen Weimarer Jahren geahnt hatte, das schaute er hier an, und indem er schaute, erkannte er: sein Denken war ein Anschauen, sein Erkennen war ein Wahrnehmen, ein Augenerlebnis, kein Ergrübeln und logisches Erschließen, sondern ein sukzessives Eindringen des Auges vom Körperlichsten ins Geistigste, vom Gewordenen ins Werden, von der Form in die formende Kraft, mochte es nun dem unbewußten Wachstum der organischen Naturen gelten, oder der bewußten Gestaltung von Kunstwerken.

Nicht zufällig war Goethes Lieblingswort für seine Einfälle, seine fruchtbaren Gedanken und Entdeckungen apercu, d. h. Wahrnehmung: sein Sprachgebrauch gibt Aufschluß daß für ihn das Denken eine Sache der Sinne, zumal des Auges war. Goethe deutet wiederholt an daß ihm in Italien ein Prinzip aufgegangen sei „die Kunstwerke zu erklären und das auf einmal aufzuschließen, woran Künstler und Kenner sich schon seit der Wiederherstellung der Kunst zersuchen und zerstudieren“. „Eigentlich ists ein Kolumbisches Ei.“ Er spricht dies Prinzip als solches nicht aus und behütet es wie ein eignes Geheimnis, aber wir können es von zwei Seiten her ungefähr erschließen: aus seiner deutlich ausgesprochnen Überzeugung von der Art des Zusammenhangs zwischen Kunst und Natur, auf den er unfehlbar zu sprechen kommt, sobald er von jenem Prinzip raunt, und zweitens aus der Anwendung die er davon später gemacht hat bei der Erklärung der Kunstwerke, z. B. Leonardos Abendmahl, Mantegnas Triumphzug, und der Laokoongruppe. „Soviel ist gewiß“, schreibt er, auf jenes Prinzip hindeutend, „die alten Künstler haben ebenso große Kenntnis der Natur und eben einen so sichren Begriff von dem was sich vorstellen läßt und wie es vorgestellt werden muß gehabt, als Homer. Leider ist die Zahl der Kunstwerke der ersten Klasse gar zu klein . .Wenn man aber auch diese sieht, so hat man nichts zu wünschen, als sie recht zu erkennen und dann in Friede hinzufahren. Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen: da ist Notwendigkeit, da ist Gott.“

In diesen Sätzen liegt der Keim von Goethes Kunstlehre, die er nie als System dargelegt, sondern nur in Anwendungen fragmentarisch betätigt hat Sie führen uns auch auf die Spur des Prinzips, seines „Kapitalschlüssels“ zur Eröffnung der Kunstwerke. Er fand dieses Prinzip in der Aufsuchung des einen fruchtbaren, symbolischen Moments an welchem der dem Künste ler eingeborne und durch vollkommene Kenntnis der Technik und der Gegenstände zum Bewußtsein gereifte Bildnertrieb einsetzte. Die Darstellung und Versinnlichung eines solchen Moments sei es des Körpers, sei es der Seele, sei es einer Begebenheit in dem jeweiligen Kunstmaterial, Wort, Stein, Farbe, Linie, ist das was Goethe als das Motiv bezeichnet hat. Das Motiv gehört zugleich der Natur und der Kunst an, und der Akt welcher es ergreift und zur sinnlichen Gestaltung aus tausend andren auswählt ist zunächst ein Akt der Natur, weil ihm eine noch ungeformte Wirklichkeit zugrunde liegt, ein Instinkt oder eine Erregung des Lebens selber: kurz, das Motiv ist zunächst einmal ein Erlebnis, das heißt die natürliche Mitte eines Ganzen von Empfindungen, Anschauungen, Gedanken. Je mehr Empfindung gen, Anschauungen, Gedanken, je mehr innerer und äußerer Wirklichkeitsstoff um eine solche Mitte anschießen kann desto reicher und fruchtbarer, desto sinnbildlicher ist das Motiv.



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