> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Italien Seite 82

2015-10-16

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Italien Seite 82




Darum legt Goethe den höchsten Wert auf die richtige Auswahl eines Motivs das lebenhaltig genug und einer harmonischen Ausbildung fähig sei. Darum lehnt er alle einseitigen, krassen oder flauen, übertriebenen, zugespitzten Sonderfälle ab, daher seine tiefe Abneigung gegen Marterbilder oder romantische übersinnliche oder untergeistige Gegenstände .. „Was fruchtbar ist allein ist wahr“ galt ihm auch als Kunstmaxime. So ließ er als Motiv nur gelten was sich sinnlich vorstellen ließ und was sich als eine lebendige Einheit empfinden ließ, weil es schon aus einem einheitlichen Erlebnis kam, d.h. was einen „symbolischen Fall“ oder einen „fruchtbaren Moment“ darstellte, was sich in all seinen einzelnen Gliedern erklären ließ aus einer geistigen Mitte, und bei größter Mannigfaltigkeit der Beziehungen zusammengehalten wurde in der Anschauung durch einen im Bild selbst sichtbar gewordnen Gedanken: so deutet er das Abendmahl Leonardos als Ausstrahlung von Christi in Gebärde versinnlichtem Wort „Eigner ist unter euch der mich verrät“. Dies Aussprechen ist der fruchtbare Moment der in der Gebärdung aller übrigen Teile des Bildes sich verkörpert. So ist der symbolische Moment in der Laokoongruppe nach Goethes Erklärung der beginnende Biß der gereizten Schlange. Man erkennt mit welcher Sorgfalt Goethe Stellung, Bewegung, Gruppierung, seelischen Ausdruck der drei Gestalten aus dem Moment des Bisses zu erklären sucht, wie er die Notwendigkeit gerade dieses Moments als des allein künstlerischen, dieser Körperstelle als der allein für die Bewegungen ergiebigen nachweist, indem er andre Möglichkeiten untersucht und das Werk danach umgruppiert und kritisiert. Der fruchtbare Moment ist also für Goethe der natürliche Keim aus dem das Kunstwerk wächst: im fruchtbaren Moment hat es seine Wirklichkeit, ist es noch bloße Wirklichkeit, bloße Natur. Indem der Bildnertrieb in diesen glücklichen, fruchtbaren Stoff eindringt, verwandelt er die Wirklichkeit erst in Notwendigkeit, die Natur des Motivs in Kunst, den empirischen Reichtum des Stoffs in symbolische Gliederung der Form.

Das Erlebnis, das Motiv, der fruchtbare Moment ist ursprünglich als Urphänomen, d. h. nicht weiter zu zerlegendes Element der Erscheinungswelt, der Natur angehörig: es wird aber durch die Vereinung mit dem menschlichen Bildnertrieb in Kunst verwandelt. Der Bildnertrieb im Menschen geht mit dem Erlebnis, dem Motiv, dem Moment in ähnlicherWeise vor wie der Formtrieb der Natur mit dem Stofflichen der Pflanze. Auch hier war der Kunstvorgang- für Goethe ein Analogon des natürlichen. Ein unerklärlich Geistiges, Göttliches, Gestaltendes bemächtigt sich eines Stofflichen, drückt sich darin sichtbar aus, indem es dasselbe umbildet, bedingt sich selbst und gliedert sich selbst, indem es den Stoff bedingt und gliedert, und offenbart zugleich ein allgemeines Gesetz, indem es in individuelle Formen eingeht, indem es sich individuelle Schranken setzt, indem es sichtbar wird. Dies Gegeneinanderwirken von Stoff und Formtrieb, von Gestalt und Bewegung, von Schaffen und Bedingtwerden, ist das der Natur wie der Kunst gemeinsame Prinzip das Goethe bei der Kunstbetrachtung fand und anwandte. Seine Begriffe des Motivs, des fruchtbaren Moments, des symbolischen Falls sind daraus abzuleiten, seine Forderungen an Komposition, an Wahrheit, an Notwendigkeit, an Schönheit eines Kunstwerks beruhen darauf. Komposition ist von der Natur aus Einheit des Erlebnisses, von der Kunst aus Mannigfaltigkeit, Beherrschtheit und Übersicht der sinnlichen Gliederung. Wahrheit ist von der Natur aus lebendiges Gefühl des darzustellenden Motivs, von der Kunst aus Reinheit und deutliche Verkörperung des gefühlten. Notwendigkeit ist von der Natur ausder schöpferische Zwang der gerade dies und kein andres Motiv auswählt, die innere Übereinstimmung zwischen Erlebnis und Bildnertrieb in dem jeweiligen Fall, von der Kunst aus die Übereinstimmung zwischen den sinnlichen Ausdrucksmitteln und dem Erlebnisgehalt, dem Gedanken des Kunstwerks. Schönheit aber ist dort erreicht wo der Gegensatz zwischen Gewachsenem und Gemachtem, zwischen Erlebnis und Technik, zwischen dem individuellen Geschmack des Bildners und der überindividuellen Gesetzlichkeit der Natur aufgehoben erscheint. Auf allen andren Stufen die zu dem Gipfel der vollkommnen Kunstschönheit führen wirkt die Auseinandersetzung zwischen dem naturhaften Stoff des Kunstwerks und dem bildenden Trieb des künstlerischen Individuums, das Ringen der künstlerischen Freiheit und Auswahl mit der Masse und Gebundenheit des Stoffs als Kunstreiz mit: auf der höchsten Stufe, als Schönheit, verschwindet das Gefühl eines solchen Ringens und das Kunstwerk scheint nicht mehr das Produkt eines wählenden, mit Erlebnis und Stoff ringenden Individuums zu sein, sondern eine unmittelbare, nicht mehr durch Individualität getrübte, durch Stofflichkeit gehemmte Selbstdarstellung der Natur. Es erscheint dann als ob die Natur ihre Intention gleich rein heraussteilen könne, als ob sie nicht mehr eines Vermittlers bedürfe, der ihren Urgedanken erst als Motiv erleben müsse, sondern als ob der Urgedanke gleich gegenwärtig in die Sinne träte. Diese Täuschung, ohne persönliche Vermittlung mit der Natur zu verkehren, verdankte Goethe den wenigen höchsten Kunstwerken, vor allem den griechischen Bildsäulen und den Gemälden Raffaels. Hier erschien der Gipfel der Kunst, die menschliche Gestalt in Ruhe und Bewegung, als bloßes Dasein oder im Zusammenhang mit ihresgleichen, gereinigt von den Zufälligkeiten des Stoffes wie von denen der individuellen Seele, als ein „sichtbarer Gedanke der Schöpfung“ selbst, und die Künstler waren nur die ausführenden durch eigene Abweichung und Sonderabsichten nicht behinderten Organe der Natur.

Die Stufen die zu diesem Gipfel hinaufführen hat Goethe beschrieben in seiner Abhandlung: „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“. Unter einfacher Nachahmung der Natur versteht er die treu gewissenhafte Hingabe der Sehorgane an die stoffliche Natur, Nachbildung ihrer Motive ohne einen persönlichen Willen zu ihrer Umformung, unbewußte Auswahl. Unter Manier versteht er die Unterwerfung, Ordnung und Auswahl jener Stofflichkeit unter einen eigensinnigen, durch ausgebildete Technik und besondere Erlebnisse ausgezeichneten Bildnerwillen .. also was man heute etwa persönliche Note, Charakter, Cachet nennen würde. Unter Stil versteht er jene Überwindung sowohl der stofflichen Natur als der eigenwilligen Persönlichkeit vermöge der vollkommenen Einsicht in die Intentionen der Natur und der vollkommenen Beherrschung der Ausdrucksmittel.

Dies ist etwa der Umriß von Goethes Kunstlehre, wie er ihn sich in Italien gezogen und an dessen Ausfüllung durch eine ausgebreitete Empirie er, unterstützt von seinem in Italien gewonnenen Freunde, dem Schweizer Maler und Kunsthistoriker Meyer, sein Lebtag gearbeitet hat. All seine Kunsturteile auf Reisen, seine kunstgeschichtlichen und kunsttheoretischen Abhandlungen und Miszellen, besonders in den beiden Organen der Weimarischen Kunstfreunde, den »Propyläen« und »Kunst und Altertum«, in den Noten zu Cellinis Leben und in den aphoristischen Biographien Winckelmanns und Hackerts, all seine kunstpolitischen und kunstpädagogischen Bemühungen, von seiner Sammlertätigkeit bis zu den Weimarischen Preisausschreiben und Ausstellungen, sind Anwendungen der in Italien gewonnenen Kriterien. Wenn Goethe vor ein Bild trat, so fragte er zunächst nach dem dargestellten oder beabsichtigten Motiv. Um sich über alles dies klarer zu werden, griff er in vielen Fällen über das vorliegende Kunstgebilde hinaus und suchte die Bedingtheit der Seele des Künstlers und der ihm möglichen Ausdrucksmittel aus seinem Lebens- und Gesichts- und Aufgabenkreis zu erklären, so bei Cellini, bei Hackert, insbesondre aber bei architektonischen Werken. Hier war das Motiv in den baulichen Bedürfnissen gegeben,und er suchte die Architekturformen zu erklären aus den Naturformen woran sie sich emporbildeten. Ein Beispiel war Goethes Blick in die Entstehung des Amphitheaters. Ähnlich sieht er das Theater in Taormina aus den Bodenbedingungen erwachsen. Bei der Betrachtung seines bewunderten Palladio weist er auf den Konflikt zwischen den gegebnen Kunstformen und den natürlichen Bauaufgaben hin. Goethe ist vielleicht der erste der in der theoretischen Architekturbetrachtung einen deutlichen Begriff von der natürlichen Funktion der Kunstmittel, von der tragenden oder stützenden, trennenden oder verbindenden Wirksamkeit einer Säule, eines Balkens gegeben hat, kurz der in den Kunstformen die Natureigenschaften wiedererkannte. Auch das kann man nach dem Gesagten aus seinem Begriff des Motivs als des Koinzidenzpunkts von natürlicher Aufgabe und künstlerischer Lösung ableiten. In der Malerei vermißte Goethe eine ähnliche Funktionenlehre für die Farben, und der Wunsch eine solche gültig herzustellen, um dem empirischen Treiben ein Ende zu machen, war der Hauptantrieb zu seiner Beschäftigung mit der Wissenschaft von den Farben. Er wollte in der Natur selbst schon die Bedingungen aufsuchen nach denen sie Farben bereite, anwende und verteile, überzeugt daß hier eine Gesetzlichkeit walte welche der künstlerische Mensch anzuerkennen und fortzubilden habe. Sein Kapitel von der sinnlich-sittlichen Wirkung der Farben enthält Anregungen zu einer solchen Funktionenlehre der Farbe: dort untersucht Goethe den seelischen Ausdruckswert sowohl der einzelnen Farben als auch ihrer Zusammenstellungen — mit andren Worten: er begründet auch hier die künstlerische Funktion eines Mittels aus seinen natürlichen Wirkungen und Eigenschaften.

Noch ein hierher gehöriges Beispiel erinnre daran wie Goethe nicht nur einzelne Kunstwerke und Gebäude, sondern ganze Städte anschaute als künstlerische Ausbeutung und Ausdeutung naturgegebner Bedingungen, d. h. Motive: seine Schilderung des gebauten Venedigs als eines zu bauenden. Besonders das dort angebrachte Gleichnis von den Bäumen die zu eng stehen, ist bezeichnend für die Goethische Synopsis von Natur-und Kulturformen. So erklärt er die venetianische Malerei aus atmosphärischen Einflüssen und Gewohnheiten. Wie er auch in der Dichtkunst gewisse natürliche Eigenschaften in den Kunstformen wieder erkannte, Kunsteigentümlichkeiten aus kulturellen Gewohnheiten erklärte, bezeugt seine Bemerkung anläßlich einer Gerichtssitzung in Venedig: „Jetzt verstehe ich besser die langen Reden und das viele Hin- und Herdissertieren im griechischen Trauerspiele. Die Athenienser hörten noch lieber reden und verstanden sich noch besser darauf, als die Italiener; vor den Gerichtsstellen, wo sie den ganzen Tag lagen, lernten sie schon etwas.“

Dieselbe Sehart die in dem Kunstgewordenen hindurch d.h. zurückdringt zu dem natürlichen Keim aus dem es sich entwickelt, sei er Bedürfnis, sei er Erlebnis, sei er Eigenschaft oder Wirkung, hat ihn vermocht in jeder natürlichen Gegebenheit die Möglichkeit der Kunstwerdung, der Stilisierung, der architektonischen Benutzung zu sehen. Dasselbe Auge das im festen Bau, im Gemälde, in einer Bildsäule die Bewegung eines Menschen, die sukzessive Gliederung eines Gedankens oder Gefühls und den Lebens-oder Bildungskreis wiedererkannte welcher jenen Gedanken voraussetzte — dasselbe Auge sah in dem Treiben und den Sitten der Städter und Landleute feste, typische, fast stilisierte Arten der Bewegung und Leiblichkeit, in den Abenteuern und Zufällen seiner Reise umrissene Lebens-und Kunstmotive, in den Linien und Farben der Landschaften abgegrenzte deutlich komponierte Bilder, in den Gesteinen und Pflanzen endlich Gesetze und Formen der Natur in denen die Allkünstlerin ihren eignen Reichtum bändigt und modifiziert.

So durchreiste Goethe Italien und Sizilien mit dem durchdringenden, für alle sichtbaren Einzelheiten und unsichtbaren Zusammenhänge wachen Doppelblick der die Natur in der Kunst, die Kunst in der Natur sah und ihrer beständigen Wechselwirkung nachforschte, vom Körperlichen zum Geistigen, von der Gestalt zu der gestaltenden Aktion oder Funktion vordrang bis an die Grenzen des Unerforschlichen, wo er im nicht mehr aufzulösenden und zu deutenden Urphänomen die einheitliche Gottnatur in ihren einfachsten Offenbarungen anschauend aber nicht antastend verehrte. Diesen Doppelblick hatte Goethe als Anlage schon nach Italien mitgebracht, aber erst in Italien ward ihm die fruchtbare Anwendung, ja die Bestätigung seiner Sehart, und namentlich die äußere Wirklichkeit der sie vollkommen angemessen war. Ohne die einzelnen Erfahrungen der italienischen Reise aufzuzählen die in Goethes Leben Folge gehabt haben oder sonstwie bezeichnnend für seine Biographie oder fruchtbar und bedeutend in sich selbst sind, will ich nur unter einigen großen Gruppen die Fülle von Einzelheiten ordnen und zwar nicht damit bloß alles unter einen allgemeinen Begriff gebracht wird, sondern damit der Grund und die Bedeutung jeder Einzelheit in Goethes gesamter Lebensökonomie miterhellt. Solche Gruppen sind: Natur, Kultur, Kunst, Persönliches: denn auch das letzte hat er objektiv behandelt, wie ihm die ersten drei zugleich eigene Erlebnisse waren. Goethe hat seine Beobachtungen in Italien als ein Sammler gemacht. Nach welchem Prinzip er ausgewählt und geordnet hat deute diese Gruppierung an. Dazu kommt noch daß das historische Zeugnis für seine italienische Reise keine geordnete Geschichte, sondern eine Sammlung von Materialien nach rein chronologischen Gesichtspunkten ist, nur lose zu einem Ganzen verknüpft durch allgemeine Überblicke und Reflexionen welche einer späteren Zeit angehören als die Erlebnisse selber.

Die geistig seelische Einheit die alle Einzelheiten der Italienischen Reise verknüpft und folglich auch dieser Gruppierung nach allgemeinen Gesichtspunkten zu Grunde liegen muß ist die Idee eines der Natur und der Kunst gemeinsamen Gesetzes das sich dem Auge, dem repräsentativen Sinn des Menschen, „dem geistig reinsten Sinn“ offenbare. Der Mensch, und zwar der schauende Mensch, als der Vermittler, ja als die Einheit der beiden Reiche Natur und Kunst, der Mensch als das Maß der Dinge — diese griechische Grundgesinnung ist der Schlüssel zu allen italienischen Erfahrungen Goethes. Alles Einzelne zu fassen was sich überhaupt sehen ließ, zu ergründen und zu deuten und es in einen Zusammenhang mit dem Ganzen seines Weltbildes einerseits, mit den Bedürfnissen seiner eignen Existenz andrerseits zu bringen war sein Vorsatz. Nirgends wollte er sich mit Worten, ja nicht einmal mit Vorstellungen begnügen, überall bis zur prallen Anschauung der Gegenstände in ihrem ganzen Wesen und ihrer Verknüpfung Vordringen.



                                                                                                                

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