> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Tasso Seite 71

2015-10-03

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Tasso Seite 71




TASSO

Die Möglichkeit eines Untergangs der titanischen leidenschaftlichen Kräfte beim Zusammenstoß mit der gesetzlichen Wirklicheit hat Goethe vor der italienischen Reise noch immer lebhaft empfunden, und Tasso ist das Sinnbild dieser Empfindung geworden, wie Iphigenie das Sinnbild des Glaubens an den Sieg der sittlichen Kraft geworden ist. Beide Schauspiele sind, wie auch der verkümmerte Entwurf des Elpenor, entsprungen aus einem gemeinsamen Keim in Goethes Gefühl: daß sein Leben abhänge vom Kampf oder Ausgleich zwischen dem leidenschaftlichen, sei es genialischen sei es schicksalbeladenen Ich und dem in der objektiven Welt wie im Innern des Menschen gleichmäßig gültigen Gesetz, sei es Natur.oder Sittengesetz. Iphigenie siegt in diesem Kampf mit Hilfe und zugunsten des sittlichen Gesetzes. Tasso geht daran zugrunde. Darin liegt eben die neue Problemstellung gegenüber dem Werthertum, daß Tassos Untergang ein Sieg des Gesetzes ist, Werthers Untergang aber zugleich ein Sieg der Leidenschaft über das Gesetz, über jede Bindung, über die objektive Wirklichkeit. Goethe hat es gebilligt daß man den Tasso einen gesteigerten Werther nannte. Worin aber besteht die Steigerung? In der seelischen Vertiefung des Konflikts in welchem die beiden Leidenden untergehen. Werther befreit sich, indem er sich tötet, von einem Druck den er nicht als gesetzlich anerkennt, sein Tod ist die Zersprengung unberechtigter Bande, und in jeder Hinsicht ein Sieg, ein Triumph, zwar nicht des leidenschaftlichen Individuums, wohl aber der Leidenschaft selber von welcher dies Individuum besessen ist. Indem die Leidenschaft ihren Träger vernichtet, triumphiert sie. Im Tasso aber geht ja das Individuum gerade daran zugrunde daß seine Leidenschaft, ungeschwächt, mit Bewußtsein abdanken muß, daß sie das Gesetz, die Wirklichkeit anerkennen muß als das Gültigere und Stärkere, ohne doch sich unterwerfen zu können. Werther wird zersprengt durch die übermächtige Leidenschaft, und Tasso erstickt an ihr, da sie sich nicht, nicht einmal durch den gewaltsamen Tod entladen kann. Dieser Verzicht bedeutet eine größere Qual, eine innigere Tragik als die vernichtende Selbstbefreiung Werthers.

Auch liegt freilich die Tragödie Werthers weniger in der Tat selbst als in den Motiven die ihn dazu trieben, während im Tasso der Abgrund erst am Ende sich öffnet . . und im Ganzen ist Tassos Tragik mächtiger, weil für ihn selbst und in Wirklichkeit das wodurch er leidet mehr Geltung, mehr tatsächliches Dasein hat als für Werther. Denn für Werther existiert eigentlich nichts als sein Ich mit seinen Wallungen und Wünschen, für Tasso aber existiert nicht nur diese Außenwelt, der Hof, Antonio selbst, sondern sie haben auch, ob er will oder nicht, Geltung und Recht, und die Prinzessin ist für ihn nicht nur, wie Lotte für Werther unerreichter Gegen? stand der Liebe, sondern zugleich Verkörperung des wahren sittlichen Maßes, und damit Richterin, und zwar Richterin die ihn zuletzt unbarmherzig verurteilt. Wenn Werther untergeht, so ist nur sein empirisches Dasein aufgehoben. Tasso sieht sich zugleich um seinen Wert, um seinen Sinn in der Welt gebracht, ja um sein metaphysisches Wesen. Die Tragik Tassos ist transzendent. Dem Werther wird nur eine Hoffnung zerstört, dem Tasso zugleich der Glaube. Tassos Ende ist wirklich das was Iphigenie in dem Parzenliedmonolog nur fürchtet: die sittliche Existenzmöglichkeit ist ihm vernichtet. Und so ist allerdings der Tasso in jeder Hinsicht, zumal in Hinsicht der Leiden, ein gesteigerter Werther. Goethe hat nichts Erschütternderes geschrieben als den Schluß des Tasso.

Zwischen dem Werther und dem Tasso liegt Goethes vertiefte Erkennung und Anerkennung der außerselbstischen Wirklichkeit als eines gesetzlichen, nicht nur mächtigen sondern auch gültigen, nicht nur seienden sondern auch sein sollenden Ganzen. Goethes Leidenschaft, seine Selbstigkeit, seine Leidensfähigkeit an sich ist seit dem Werther nicht schwächer und geringer geworden, aber die Gerechtigkeit und das Gefühl für die Gegenwelt ist stärker geworden, und dem Willen zur Macht trat in ihm selbst der Wille zum Maß gegenüber. Daraus entstanden jetzt die neuen Konflikte, zugleich heftiger und innerlicher. Von vornherein war für Goethe jetzt eines gewiß: die subjektive Leidenschaft konnte nicht recht behalten gegenüber dem objektiven anerkannten gefühlten Gesetz der Natur, der Geschichte oder der Sitte — bis zur gesellschaftlichen Konvention hin* unter: ob das Individuum diesem Gesetz durch seine freiwillige Unterwerfung oder durch seinen Untergang genug tuen solle, das waren verschiedene Entscheidungen dieses Streits, deren Fassungen Iphigenie und Tasso darstellen. Und wie in der Prometheus-, Götz- und Wertherzeit von vornherein eines feststand, daß die Selbstigkeit (nicht die Selbstsucht, sondern die Selbstbesessenheit) triumphiere, sei es durch Sieg oder durch Tod, so steht jetzt für Goethe fest: daß das Gesetz siegen solle, daß der Wert und Sinn des eignen Daseins erkauft werden müsse durch schwere Opfer, durch Verzicht auf irgendein höchstes Gut oder irgendeine höchste Kraft. „Alles ruft uns zu daß wir entsagen sollen“, dieser Leitsatz steht fortan über Goethes Lebensführung wie über seiner Leistung, und er ist nicht eine bequeme Maxime des kampfunfähigen und phlegmatischen Geistes, sondern das Ergebnis eines langen schmerzhaften Ringens zwischen Goethes angebornem Temperament und den geistigen Bedingungen unter denen er sich die Außenwelt aneignen mußte. Die Zeugnisse dieses Ringens sind vor allem die beiden Dramen die im Weimarischen Boden gekeimt, unter dem italienischen Himmel gereift sind, keines erhebender als Iphigenie, keines ergreifender als Tasso. Beide tragen die Spuren des leidenschaftlichen Begehrens, der unbändigen Sehnsucht nach gebändigter Schönheit, des glühenden Anschauens und Umfangens solcher Schönheit, und des schmerzlichen Abschiednehmens für immer, sei es mit innerem Frieden, mit heiligem Verzicht, wie Iphigenie, sei es mit gebrochener Verzweiflung, wie Tasso.

Die Entstehungsgeschichte des Tasso, nicht nur sein Gegenstand, ist selbst schon sinnbildlich für dieses Goethische Ringen, Durchringen zur Entsagung. Darin unterscheidet sie sich von derjenigen der Iphigenie. Denn bei der Iphigenie blieb vom Anfang an bis zur Vollendung die Grundkonzeption dieselbe, trotz mancher Wandlungen im Stil, im Tempo und in der Sprache: das Motiv aus welchem Goethe diesen Stoff ergriff und bis zu Ende gestaltete blieb einheitlich: von vornherein war der Sieg eines sittlichen Willens über Fluch und Schuld vorgesehen. Als der Tasso konzipiert wurde, 1780, war zwar wohl auch schon sein innerer Untergang entschieden — selbst das ist bei Verlust des ersten Tassoentwurfs nicht ganz gewiß — aber doch sein Schicksal noch weit näher dem des Werther, ein Untergang aus unglücklicher Liebe oder durch ungerechten Widerstand der Gegenwelt, infolge der Feindschaft eines Nebenbuhlers. Als der Tasso 1789 vollendet wurde, war aus dem äußeren Feind die Verkörperung eines inneren Prinzips geworden, die Darstellung der gesetzlich gerechten Schranke an welcher Tassos erregte Subjektivität zerschellte: Antonio. Der Konflikt im Urtasso war wohl zugespitzt auf eine Liebestragödie, verschärft durch äußere Kabalen. Die Prinzessin mochte erscheinen als verkörpertes auch geistig sittliches Ideal, dessen Unerreichbarkeit den Dichter zugleich anlockt, vernichtet und verdammt — als eine gesteigerte Lotte, die nicht nur wie die Werthers passiv begehrt wird und versagt ist, sondern zugleich durch ihr Versagen innere sittliche Schranken setzt und den Begehrer dadurch verurteilt. Wenn Werthers Lotte, wie Lotte Buff, nur ein Gegenstand der Liebe ist, so ist die Prinzessin, wie Lotte Stein, zugleich ein Gesetz der Liebe. Der Nebenbuhler, im ursprünglichen Tassoplan nur ein Mitdichter und Neider Tassos, scheint dabei wenig mehr als ein mechanisches, äußeres, vielleicht unsittliches Werkzeug seines Verderbens zu sein, wie etwa auf andrer Stufe Alba für Egmont: ein eigentlich innerer Konflikt zwischen dem rivalisierenden Höfling und dem Helden der Tragödie scheint nach dem was wir von dem Urtasso wissen nicht möglich gewesen zu sein. Der Kern der Tragödie war das Verhältnis zwischen Tasso und der Prinzessin, konzipiert (nach der Vorlage von anekdotischen Lebensgeschichten durch Manso und Muratori) aus der Liebe zu Charlotte von Stein: diese Liebe war ein beständiges Fordern von seiten Goethes, einbe« ständiges Bannen und Mäßigen von seiten Charlottens. Neben diesen ursprünglich als Hauptkonflikt gedachten trat im späteren, durch Goethes gesteigerte Weltkenntnis, Objektivierung und Helligkeit gereiften Plan ebenbürtig der Konflikt Tasso-Antonio: das heißt der Konflikt zwischen dem dichterischen und dem im besten Sinn praktischen Selbst Goethes, oder vielmehr dieser dichterisch praktische Kampf Tasso-Antonio verwob sich in den leidenschaftlich sittigen Tasso-Prinzessin.

Antonio hatte an symbolischer Schwere zugenommen. Er hatte sich aus einer dramatisch technischen Nebenfigur ausgewachsen zur Verkörperung einer ganzen Richtung des Goethischen Selbst. Neben die Prinzessin und Tasso war er als dritte Hauptperson getreten, nicht nur als äußerer Gegner, sondern als innerer Gegensatz des Tasso. Goethische Züge selbst erscheinen jetzt in drei Figuren objektiviert und einander gegenüber gestellt: als Tasso, als Prinzessin, als Antonio. Was in Goethe selbst rang und ihn leiden machte erscheint hier als ein Kampf heterogener Gestalten auf derselben Ebene. Man mißversteht nicht nur den Charakter Antonios, und die dichterische Absicht Goethes mit diesem Charakter, sondern man verflacht auch den sittlichen Gedanken, die tragische Tiefe des ganzen Werks, wenn man in Antonio nur einen trocknen seichten Weltmann sieht, wenn man gegen ihn für den unglücklichen Dichter Partei nimmt: die furchtbare Tragik des Tasso ist ja gerade, wie es Goethes eigne Tragik war, daß Antonio recht hat, oder vielmehr daß er auch recht hat, so gewiß der tätige Mensch ewig dem schauenden das Gleichgewicht in der Welt halten muß. Antonio muß und kann nur gewürdigt und als Charakter wie in seiner dramatischen Funktion begriffen werden als eines der Goethischen Elemente, ja als eine Forderung Goethes an sich selbst.



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