> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Tasso Seite 72

2015-10-04

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Tasso Seite 72





Eine solche Spaltung seiner Lebensgegensätze in zwei dramatische Gegensätze sehen wir ja auch in Götz Weislingen, in Clavigo-Carlos, in Faust-Mephisto, in Egmont-Oranien, ja selbst in Iphigenie-Orest und in Orest-Pylades. Tasso und Antonio sind darum Feinde, heißt es im Stück „weil die Natur nicht einen Mann aus ihnen beiden formte“. Nun, Goethe selbst hatte die beiden Seelen Tasso und Antonio in seiner Brust, und er ist nur darum nicht zugrund gegangen wie Hölderlin, wie Kleist, wie der historische Tasso, weil die Natur eben wirklich einen Mann aus den beiden in ihm geformt hatte, oder vielmehr weil er selbst beide Kräfte in sich zur Eintracht zur Einheit in hartem Kampf erzogen hatte. Aber wäre er nicht lange vor der Gefahr gestanden und in dem quälenden Zwist gewesen, daß beide Seelen in ihm sich trennen würden, so hätte er die Tragödie nicht schreiben können, nicht den typisch tragischen Gegensatz Tasso-Antonio erleben und verdichten können.

Eine innere Wandlung war mit dieser Erweiterung der Antoniogestalt — auch der Name ist erst später gewählt worden — ausgedrückt: ein äußerer Anlaß kam ihr entgegen: erst 1785 erschien eine ausführlich dokumentierte Lebensbeschreibung Tassos, welche in die Art und die Gründe seiner Tragik deutlicher hineinsehen ließ: das Werk Pier Antonio Serassis. Bei der Umarbeitung seines Tasso in Italien konnte Goethe dieses Werk benutzen und eine bestimmtere Anschauung der geschichtlichen Details mag dem GegenspielerTassos zugute gekommen sein. Doch darf man bei Goethe niemals den Wert und die Wirkung seiner Gewährsmänner zu hoch anschlagen. Mehr als Anstoß sind sie selten gewesen, und hatte er in einer Quelle den Analogiepunkt gefunden, den Keim der seinem Erlebnis sympathetisch entgegenkam, so bildete von da aus sein Erlebnis selbständig, ja eigenmächtig an dem Vorgefundenen Stoffe weiter.

Wenn Antonio also als gleichgewichtig und gleichberechtigt in dem Drama dem dichterischen Helden gegenüberwuchs, so lag der Grund davon in dem gesteigerten Wert welchen Goethes Gefühl jetzt seinen beschränkenden, praktischen, ordnenden, weltlich umsichtigen Kräften beimaß, und in seiner neuen Quelle Serassi fand er allerdings eher die Möglichkeit zu diesem Erlebnis die stofflichen Analogien zufinden. Indem der GegnerTassos wuchs, wuchs zugleich Tassos Tragik, sie wurde tiefer und innerlicher. Denn dies Wachstum des Gegners hatte keineswegs eine Entwertung der dichterischen Kräfte, keine Verminderung Tassos zur Folge. Und auch hier ist die größere dramatisch-seelische Spannung, welche sich aus der gleichgewichtigen Gegnerschaft Tasso-Antonio ergibt, nur das sprachliche Symbol für eine größere Spannung Goethes, welche ihm aus dem zunehmenden praktischen Berufs-und Pflichtenkreis erwuchs. Werther und Ur-Tasso stießen sich an dem Widerstand der praktisch beschränkten Welt: im Tasso des zweiten Planes, wie im Goethe der ihn verfaßte, bekämpften sich die beiden Welten selbst, die dichterische und die praktische, nicht mehr als äußere Gegner, sondern als innere Gegensätze, und der reifere Goethe litt tiefer an der Pflicht des innern Ausgleichs als der junge an dem äußern Widerstand gelitten hatte. Eben aus diesem tiefern Leiden, aus dem Leiden am Ausgleich, aus der Gerechtigkeit, welche auch das uns Bittere als wirklich anerkennen muß, aus diesem schmerzlichen Verzicht auf die eigentlich ersehnte Auslebung des schönen Überschwangs — aus all diesen mit Opfern erkauften Wahrheiten und Weisheiten speiste sich der endgültige Tassoplan, namentlich aber die große Antithese Tasso-Antonio, welche erst die Tragik ergänzt und abrundet.

Im Tasso legt Goethe nicht nur ein Bekenntnis seiner Leiden und seines Ringens ab, sondern eine Beichte in dem Sinn, daß er sich seiner schönsten Begierden und Wähne, ja seines ganzen dichterischen Traumlebens als einer Sünde gegen den Geist der Wirklichkeit anklagt. Diesen Geist der Wirklichkeit, zu dem er sich inzwischen durchgerungen, stellt er hart, unbarmherzig und ungeschmeichelt dem Schwärmer Tasso in dem Weltmann Antonio gegenüber — und in ihrer Gegenüberstellung liegt seine Gerechtigkeit, nicht auf Seiten Eines der beiden. Beide haben recht und unrecht, beide richten einander und beide sind berechtigte und zugleich verderbliche Einseitigkeiten: in ihrem Ausgleich läge der Sieg, die Versöhnung—wie sie Goethe ersehnt und schließlich erreicht hat, in ihrem Kampf liegt die Tragik. Doch die Tragik wird noch vertieft dadurch daß nur der reichere, vollere, unbedingtere Trieb, also Tasso, bei diesem Kampf leiden und unterliegen kann, während der freiwillig beschränkte, der Grenzen bewußte, den gegebnen fremden Ordnungen sich fügende, also Antonio, dabei stark, sicher und siegreich bleiben muß. Eben das was den Tasso reicher und schöner macht muß ihn schwächen im berechtigten Kampf. So enthält doch dieser Krieg zwischen dem Vertreter des Ideals und dem der sachlichen Wirklichkeit in Goethes Darstellung, der mit der Niederlage des Ideals endet, zwar keinen Richterspruch Goefrhes zugunsten einer von beiden Mächten, aber eine Klage zugunsten des Besiegten. Und diese Klage ist deshalb für uns, über das Trauerspiel hinaus, so erschütternd, weil sie Goethes Grabrede auf seine eigne Jugendlichkeit, auf seinen Sturm und Drang, auf allen Überschwang seines Traums und seiner Liebe, ein Abschied von den herrlichsten Zaubern seiner Geniezeit ist. „Tasso“ ist ein dichterisches Totenopfer.

Wir finden noch einen sehr späten Nachklang der Leiden des Abschieds und Verzichts aus denen die Tassotragödie entstanden ist, in einer Äußerung aus Goethes letzten Jahren gegenüber Eckermann, als er die Frage erörtert ob er glücklich gewesen. „Mein eigentliches Glück“ sagt er da etwa „war mein poetisches Sinnen und Trachten“ und das sei ihm verkümmert worden: „der Ansprüche an mich waren zu viele.“ Übersetzen wir diesen noch immer schmerzlichen Stoßseufzer der Erinnerung zurück in die Gefühle der Gegenwart da ihm eine solche Verkümmerung zuerst empfindbar wurde, so bekommen wir einen Begriff von welcher Tragik die Schlußszene des Tasso das Zeichen ist: der Dichter, der zurückgestoßen von seiner angebeteten Göttin, sich auf den Arm des gehaßten Widersachers und Demütigers stützen muß, wie der Schiffer an den Felsen woran er gescheitert ist. Goethe mag selbst zeitweise seine Hingabe an das Amtsleben unter einem solchen Bild geschaut haben . . und was ihn nach Italien trieb mit immer steigender Unrast kam mit aus der Unmöglichkeit seinen eigentlichen Anlagen und Neigungen zugunsten dieses beschränkenden Pflichtenkreises zu entsagen, so sehr er dessen wohltätige Wirkungen auch anerkannte. 

Indes darf man auch den Konflikt zwischen Tasso und Antonio sowenig isoliert nehmen wie den Konflikt zwischen Tasso und der Prinzessin. Die Komposition und die Tragik des Werks beruhen gerade auf der inneren Vereinigung beider Konflikte zu einem einzigen. Tasso führt einen seelischen Kampf mit zwei Fronten: einen gegen Antonio und einen gegen die Prinzessin. Tasso steht als der gefühlvolle leidenschaftliche schwärmerische Mensch gegen die Prinzessin gewandt als gegen sein verkörpertes Urbild des Maßes, der Sitte, der Schönheit: sie ist ihm das zu Erreichende, das zugleich Anzubetende und zu Begehrende, das was über ihm steht und dem er sich zugleich anzunähern habe: an der Unmöglichkeit dieser Angleichung geht er zugrund. Gegen Antonio wendet er sich als gegen die unter ihm stehende Hemmung und Bedingtheit, gegen die beschränkende Wirklichkeit. Daß er, vom Ideal zurückgewiesen, mit dieser Wirklichkeit vorlieb nehmen soll, ist die Form seines Untergangs, vergegenwärtigt in der Schlußszene. Die Prinzessin und Antonio sind nach oben und nach unten die bei den Grenzen seines Wesens und wirken darin zusammen daß sie ihn, den seinem Wesen nach Unbegrenzten, immer Bewegten, Wallenden, Schweifenden, kurz den genialischen Titanen (Titan nicht als Quantitäts- sondern als Qualitätsbezeichnung verstanden) in seine Schranken zurückweisen. Schranken (von oben oder von unten gesetzt) sind — beim besten Willen sich ihnen zu fügen — das woran Tasso seinem Naturell nach zugrunde gehn muß. Ein begehrtes Ideal nicht zu erreichen, eine verachtete Bedingtheit zu ertragen ist ihm gleich verderblich. Das macht ihn ja tragisch, und nicht nur unglücklich, daß sein Geist und seine Seele würdig ist das Ideal zu erreichen, daß er nach oben tendiert, und nur kraft seines Temperaments fällt, an der Unmöglichkeit sein Geblüt und seinen Geist in Einklang zu setzen.

Tasso steht da als ein Mann der zu edel ist um vorlieb zu nehmen. Die Figur der Leonore Sanvitale, die Versuchung durch sie, dient ja wesentlich diesen Adel des Strebens und der Gesinnung erst zu bewähren. Dies Nicht-vorlieb-nehmen-können ist zugleich ein Frevel und ein Adel: Tasso ist in eine Wirklichkeit gestellt worin jener Adel des Unbedingten zur Schuld wird, wo selbst das Ideal nur als Maß und Bändigung erscheinen, nur mit Maß und Bändigung verehrt werden darf. So betrachtet ist der Tasso auch ein ewiges Sinnbild für den Kampf zwischen Natur und Sitte, zwischen dem bedeutenden Individuum und der Gesellschaft überhaupt. Daß die Gesellschaft hier nicht als unberechtigt, nicht als borniert erscheint, sondern als geistig, gebildet, duldsam und vornehm, das macht ja nur den Konflikt geistiger und tiefer. Der junge Goethe würde den Herzog und gar erst Antonio ins Unrecht gesetzt haben. Der reife Goethe verklärte sogar den historischen Herzog, der ein unbilliger und harter Renaissancetyrann war, zu dem idealen Vorsteher eines kultivierten Hofs. Der Herzog und die Hofdame bedeuten für die Komposition des Dramas gleichsam das verkörperte neutrale Milieu, sie sind nicht wie die drei Hauptpersonen, die drei Verkörperungen Goethes, wie Tasso, Prinzessin, Antonio, aktive oder passive Leidenschaften und Eigenschaften, sondern verkörperte Zustände und Atmosphäre: sie bezeichnen den geistigen Raum worin der Kampf jener Leidenschaften sich abspielt. Sie sind „der Hof“ schlechthin: und zwar vertritt der Herzog die ausgleichende Gelassenheit und gleichgültige Vornehmheit eines Hofs, welche ebenso Gerechtigkeit als Ungerechtigkeit sein kann, summum jus und summa injuria, er vertritt die gesittete Ordnung einer festen Gesellschaft, vor der es im Grund nur eine Sünde gibt, nämlich Verletzung der Distanz, und sei es auch durch den edelsten Ausbruch: er vertritt die Herrschaft der Kultur über jede bloße Natur. Und Leonore San vitale vertritt in den Formen des Hofs, als Hofdame, alles das was die gebändigte Natur, d. h. namentlich die menschlichen Leidenschaften sich innerhalb jener Gesittungsschranken erlauben dürfen: sie ist die anmutige Begehrlichkeit, die vornehme Gefallsucht, die feine Intrige und die gewandte Sinnlichkeit des Hofs: die Verkörperung aller mittleren Menschlichkeiten und Weiblichkeiten deren sich die Natur bedient, um am Hof einzudringen, und deren sich der Hof bedient, um nicht zu erstarren, um sich vor Langeweile zu schützen.



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