> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- WILHELM MEISTERS THEATRALISCHE SENDUNG Seite 77

2015-10-11

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- WILHELM MEISTERS THEATRALISCHE SENDUNG Seite 77




Ihr Gegenstück, ja Gegengewicht in dem Roman ist Aurelie: sie bezeichnet sich selbst einmal als eine Deutsche, als welche sie an allem schwer und alles an ihr schwer werde. Philine könnte sagen daß ihr alles leicht und sie allem leicht werde. Ist das Maß und der Sinn von Philinens Leben der Genuß um jeden Preis der ihn nicht gefährdet oder aufhebt, so sucht Aurelie, mit gespannter und selbst krampfhaft gesteigerter Seele, nicht mit gelösten Sinnen und freiem Geist, die Leidenschaft um jeden Preis, sogar um den des Glücks und der Anmut. Leidenschaft ist das einzige Element in dem sie leben kann, in dem sie sich gefällt, und da das tägliche Leben uns die Anlässe zu dem exaltierten Zustand dessen ihre überspannte Seele bedarf nicht bietet, so spielt sie sich künstlich in Anlässe, Einbildungen und zuletzt Verhältnisse hinein worin sie diesem ihrem Bedürfnis dauernd frönen kann. Das ist Aureliens Weg zum Theater — wie übrigens der Weg vieler Heroinen und Mimen auch noch heute. Die Bühne, das Schauspieltum bietet solchen Naturen zugleich den Raum worin sie wenigstens im Bilde ihre stete innere Spannung entladen können, die sonst im bürgerlichen Leben zum Wahnsinn oder zur völligen Aushöhlung führen müßte, und sie ist andrerseits ein Reizmittel das ihnen künstlich und willkürlich die Anlässe zur Exaltation und Spannung gewährt und jederzeit hervorzurufen gestattet welche der Alltag versagt.

Aurelie ist die geboren schauspielerische Seele, wenn man darunter solche versteht die eine echte Anlage bewußt hinauftreiben, die erst sind insofern sie sich spielen, erst empfinden dadurch daß sie sich entladen, und die sich wiederum entladen, um sich recht gesteigert zu empfinden. Man nennt solche Naturen heute vielfach „hysterisch“, doch ist mit dieser pathologischen Einreihung (wie überhaupt mit solchen) wenig ausgesagt über ihren seelisch-menschlichen Umfang und mehr gewisse Begleiterscheinungen als der Kern ihres Wesens getroffen. Zu diesen Begleiterscheinungen gehört das völlige Verschwimmen der Grenze zwischen wirklichem und eingebildetem Zustand, zwischen Gefühl und Bewußtsein, zwischen erdichteten und gesehenen Tatbeständen, da das Gefühl sich sofort bei ihnen in spiegelndes steigerndes Bewußtsein, das Bewußtsein sofort in spielendes, badendes, genießerisch wühlendes Gefühl umsetzt. Als Massentypus hat erst das neunzehnte Jahrhundert solche Personen gezeitigt, das eigentliche Jahrhundert der Schauspielerei wie der Hysterie. In der Literatur erscheinen männliche Partner der Aurelie, welche uns fast wie die Vorwegnahme einer zeitlich späteren Menschenart anmutet, häufiger und deutlicher als die weiblichen. Rousseau ist der erste große europäisch-geschichtliche Typus des schauspielerisch-hysterischen Menschen. Das genialische Mannsgegenbild der Aurelie im deutschen Schrifttum ist (neben den Bekenntnishelden aus Romanen Tiecks, der selbst an diesen Bereich streift) Jean Pauls Roquairol im Titan.

In den Wilhelm Meister gehört Aurelie als ein Sinnbild gewisser Wesensarten aus denen das Theater sich immer wieder speist. Wie die schlechthin genießende Philine außerhalb der gutbürgerlichen Gesellschaft allein im Vagantentum ihre soziale Daseinsform finden kann und mit heitrem Sinn sich einordnet außerhalb der genußfeindlichen Ordnung, so kann die schlecht hin leidenschaftliche Aurelie auch nur dort wo sie immer das Außerordentliche und Gespannte spielen und das Spiel überspannen darf sich einigermaßen ertragen. Die bürgerliche Gesellschaft schließt den Daueranspruch sowohl auf Genuß als auf Leidenschaft aus .. das Theater befriedigt, ermöglicht, ja erfordert beide. Für Philine ist das Theater vor allem Spielraum ihrer Sinne, für Aurelie ihrer Seele, Philine wandelt frei und leicht darin umher, Aurelie taucht ungestüm und beladen darin ein — Philine findet darin was sie sucht: Genuß, Aurelie nicht nur gespielte Leidenschaft, sondern wirkliches aushöhlendes und verzehrendes Leid. Aber beide finden im Theater die Gesellschaftsform für ihr besonderes Menschtum, die Tyche ihres Daimon, das Tun für ihr Sein, den Beruf für ihr Wesen.

Der Harfner und Mignon sind noch weiter weg als diese beiden lebendigen Frauen von jeder Berufsbedingtheit. Wir haben schon gesehn daß sie gerade als Einbrüche einer übergesellschaftlichen Welt, als Träger eines geheimnisvollen Schicksals, welches sich weder in der »Societe« noch in der »Boheme« auswirken kann, ihren Sinn im Roman haben. Sie treten in den Bereich des Theaters, um dies zugleich in seiner Bedingtheit zu beleuchten und den Roman über einen bloßen Komödiantensroman hinaus zu heben. Sie sind in der Theatralischen Sendung sogar das einzige Element einer solchen Vertiefung oder Erweiterung, erst in der Umarbeitung zu den „Lehrjahren“ haben sich weitere Kreise der ursprünglichen Theaterwelt angeschichtet. Der Harfner und Mignon bezeugen sich schon dadurch als übergesellschaftliche, unbedingt im Reich der Seele und des Schicksals wesende Geschöpfe, daß sie die einzigen Gestalten des Romans sind die ihren Gehalt lyrisch äußern. Der gesellschaftlich ganz bedingte Mensch kennt keine Lyrik, oder höchstens Gesellschaftslieder, wie etwa das Lob der Nacht durch Philine. Die Gesänge des Harfners und der Mignon sind aber Urklänge aus den Tiefen in denen sich alle Bedingungen erst bilden, aus dem Chaos von Schicksal, Seele oder Natur woraus sich Stände, Charaktere und Gebilde erst speisen, und sie sind doch zugleich der unmittelbare Ausdruck ihrer Sänger — ein Zeichen für deren übergesellschaftlichen Sinn und Ursprung.

Aber was bedeuten sie jenseits ihres kompositionellen, ihres Bauwerts, als Eigencharaktere, als Menschenbilder? Stammen sie aus Goethes Beobachtung oder aus einem Erlebnis dem Beobachtung nur entgegenkam ? Der Harfner und Mignon sind als Schicksalsträger aus derselben Region, aber als Charaktere liegen sie soweit in Goethes Seele auseinander wie nur denkbar. Nur durch die Handlung, durch ihr Tun und Leiden gehören sie zusammen, nicht durch ihr Sein. Der Harfner gehört nur durch sein einziges Schicksal im Roman zu der Reihe eigener und unvergeßlicher Figuren, in den engsten Kreis der selbständigen Visionen die nicht als Bildungsfaktoren oder als Gesellschaftstypen allein Urprungs- und Daseinsrecht in der Theatralischen Sendung haben. Wenn man ihn als Gebärde und Gehaben löst aus dem Geheimnis dem er entstammt und das er mit sich herumschleppt, wenn man ihm seine geisterhaften Schicksalslieder aus dem Mund nimmt, wenn man versucht seinen Charakter außerhalb seines Schicksals zu fassen (was ja logisch erlaubt, wenn auch künstlerisch unmöglich ist und hier nur erwähnt wird, um auf seinen Ursprung in Goethes Phantasie hinzudeuten) so ist er ein alter düsterer, leidender Mann, wie dergleichen als mitleid-oder grauenerregende Figuren durch manchen romantischen Roman wandeln. Alles was ihn hebt, sondert und was ihm Atmosphäre gibt liegt nicht in scharfgesehnen, einmalig und unverwechselbar, unübertragbar herausgeformten, als Geste oder Tonfall sich ausdrückenden Eigenschaften, sondern eben in dem was ihm widerfahren ist, in seinem Schicksal, dem Geheimnis oder Fluch, dem Wunder oder Frevel aus dem er kommt. Sobald sein Schicksal spricht oder gar singt, sind wir in eigener dichterischer Luft, und hier, in einem Schicksalserlebnis Goethes, lag also offenbar der Grund dieser Vision, die er nachher mit Charaktermitteln, da sie unmittelbar in den Bildungsroman nicht einzufügen war, romanfähig machen mußte. Nicht seine Gestalt, nicht seine Eigenschaften, nicht seinen Charakter hatte Goethe erlebt, sondern sein inneres Schicksal, und nur um des Romans willen hat er dies Schicksal in einen Charakter gebannt, in eine Handlung verflochten. Die Substanz des Harfners liegt weder in seinen Eigenschaften noch in der Handlung worin sein Schicksal sich bekundet oder auslöst, sondern in der Atmosphäre die er um sich her verbreitet, vor allem durch seine Lieder.

Es sind allesamt Schicksalslieder, wie das Parzenlied Iphigeniens, hervorgedrungen aus dem Gefühl der sogar sittlichen Abhängigkeit von unbarmherzigen, unerbittlichen Mächten, die als Schuld, Not oder Qual sich der wehrlosen Seele einsenken, ja mit ihr eins werden — es sind die einfachsten und vollsten Klagen eines edlen Herzens das mit dem Verhängnis, mit den Göttern, mit den anerkannten Gewalten seines Lebens auf unergründliche Weise in Widerspruch geraten ist und vergeblich den Sinn seines Daseins, den Mut zum Glauben sucht, das sich verflucht weiß und doch in sich keinen Ursprung und keine Erlösung des Fluchs findet. Es sind Anklagen aus einem edlen Geist der an dem Sinn der Welt durch Leiden irre geworden ist. Von der Iphigenie aus haben wir einen Weg bis zu dieser Stimmung, ja, bis zu diesem Schicksal in Goethes Seele gefunden. Die Harfnerlieder sind nur die letzte Steigerung von Möglichkeiten die in Goethes eignem Leben eine Zeitlang bestanden, als die Wage zwischen Titanismus und Humanität nach der einen Seite wie nach der anderen schlagen konnte. Fluch und Qual hatte Goethe beide nah genug erfahren um sie mit voller Wahrheit in seine Gesänge zu pressen .. und es war nur eine Funktion seiner Phantasie, für diese Schicksalslieder einen begründeten Mund, für diesen Mund eine Gestalt zu ersinnen, als er mit dem großen Roman schwanger ging der den Gehalt seines Lebens aufnehmen und distanzieren sollte.

Das Extrem des Fluchs und der Qual fand seinen Träger in einem armen alten einsamen Mann, und lediglich als der Träger des letzten Leids, des traurigsten Geschicks ist der Harfner gedacht, des Jammers ohne die Fülle aus der sich Goethe selbst geheilt, des Fluchs ohne den Segen der dem Götterliebling zugemessen war. In der Weltliteratur ist der arme alte Mann, und zwar besonders der welcher bessere Tage gekannt, immer als der Inbegriff des Jammers erschienen, der Not, der bösen Schickung: Hiob, Oedipus, Lear sind drei große Sinnbilder dieses Jammers, die seitdem immer wieder die Phantasie beschäftigt haben, und auch vor Goethes Geist als solche schweben mochten. Der arme alte Bettler ist ein traurig häufiges Bild des Alltags (das traurigste vielleicht, denn jede Not von Jüngeren hat nicht das sinnlich Hoffnungslose wie der Anblick der beraubten Lebensendschaft) und jene mythischen Bilder des Jammers, vielleicht auch eine besondre Reiseerfahrung an der er sich versah, mögen zusammengewirkt haben, um die eignen Fluchzustände Goethes unter diesem einseitig gesteigerten Bilde zu verkörpern. Das Wichtigste daran sind die Fluchzustände, nicht die fast requisitenhaft romanartigen Züge ihres Trägers und die besondre abenteuerliche Romanhandlung an welcher sein Schicksal sich vollzieht . . denn Handlung ist mit Schicksal sowenig und soviel identisch wie der Leib mit dem Leben. Der Harfner als Charakter und als Handlung ist eine pure „Romanfigur, als Schicksal ist er eine dichterische Vision. Seine Schicksalslieder sind nicht ihm in den Mund gelegt, vielmehr ist er dichterisch erst durch sie motiviert, d. h. entstanden, einerlei was sein Romanwert, sein Kompositionszweck, sein Sinn in der Handlung ist, einerlei wie er verwandt wurde, nachdem er entstanden war.

Ganz anders ist es mit Mignon. Mignon ist vor allem als Gestalt, als innerer Zustand, als Haltung, Gebaren, Gesinnung erfahren und von ihrem Herzen aus einmalig durchgefühlt bis in die Fingerspitzen, und dies ihr Sosein und Nichtanderssein bestimmt nicht nur ihr Schicksal, sondern ist es. Das Schicksal des Harfners ist autonom und könnte auch einen andren Körper, eine andre Seele, eine andre Handlung ergreifen, gleichsam anstecken, als grade den Harfner. Mignons Schicksal ist an dieses eine Sein gebunden und eines mit diesem Geschöpf. Ihre Gestalt — weder einfach ersonnen noch die bloße Umdeutung eines Modells, vielmehr eine wirkliche Vision, gleich frei schaltend mit den Elementen der Seele wie mit denen der Außenwelt und jenseits aller dichterischen Absicht — ist die einzige wirklich „inkalkulable Produktion“, ein Einfall von oben, mehr als die übrigen Erfindungen des Romans, welche wir alle (wenigstens innerhalb der Grenzen wo Kunstgebild als Lebensausdruck deutbar ist) aus Goethes Erlebnissen, Erfahrungen, Kunstwillen und Bildungsstoffen werden sehen, ja als mehr oder minderbewußte Verkörperungen der uns bekannten Goetheseele erkennen. Aber Mignon ist einfach da, und bei keiner zweiten Gestalt in Goethes gesamtem Schaffen ist das Sein so unbedingt, so wenig als ein Werden wahrnehmbar, so schlechthin herrische Gegenwart, so selbstgenügsame, d. h. unbegründete und der Begründung aus Kunst und Leben so wenig bedürftige Wirklichkeit.





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