> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Klassizismus und Rationalismus Seite 103

2015-10-28

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Klassizismus und Rationalismus Seite 103



KLASSIZISMUS UND RATIONALISMUS

Ich fasse die Kennzeichen dieses Zustandes zusammen, die Grundlage von Goethes vollendetem Klassizismus: eine Epoche in welcher der Klassizismus nicht mehr bloßes Streben ist, nicht Gegenwirkung gegen ein Titanisches, sondern positive Gesinnung, Anschauung, Technik.

Diese. Kennzeichen sind im Sittlichen bewußte Selbstzucht und Zurückhaltung, Strenge, kühle Sachlichkeit, keine Hingabe mehr, kein Gefühlsüberschwang nach innen und keine Empfindsamkeit nach außen, was von nun ab ihm den Ruf der Kälte und des geheimrätlichen Hochmuts eingetragen hat: wesentlich Schutzmittel gegen eine verständnislos interessierte Außenwelt: Distanz von Menschen und Dingen, um das Innre still und rein auszubilden und um das Außere klar und fest zu beobachten. Bildung und Schau sind jetzt kein Ringen um die Mittel mehr, sondern ein fleißiges, immer wieder prüfendes Anwenden beherrschter und bewußter Mittel. Im Sinnlichen bezeugt sich der vollendete Klassizismus durch Genuß der Gegenwärtigen, Sichtbaren, Greifbaren, kein Transzendieren in der Liebe, keine Sehnsucht sondern Besitz, kein Ahnen und Wühlen mehr sondern Umfassen und Ergreifen, Freude und Genügen an geschlossenen Formen, am übersichtlich reinen Ebenmaß, am herausgearbeiteten Typus, an der runden Gattung, am umschriebenen Kreis, am faßlichen, zugleich einfachen und ergiebigen Motiv, an stiller Gestalt die das Innere vollkommen sichtbar macht. Sein Vorbild ist das klassische Griechentum oder das klassizistische Römertum wegen der hell und nett gegliederten Gattungen, des menschlich geklärten Mythus und des hohen Stils im nackten, typischen und sinnlichen Menschtum: der schöne Mensch als das Maß aller, auch der geistigen Dinge. Im Geistigen sind die Zeichen das Sammeln und Ordnen einer breiten Erfahrungsmasse, das Anstellen, Verknüpfen und Deuten symbolischer Versuche, die begriffliche Erläuterung der Erfahrung an der Idee und Entwicklung der Idee aus der Erfahrung, die bewußte Ausbildung des »gegenständlichen Denkens« wobei das Denken ein Anschauen, das Anschauen ein Denken ist.

Diese Zeichen werden jetzt als fertige Ergebnisse der italienischen Reise sichtbar. Die italienischen Eindrücke durchwalten Goethes ganzes weiteres Leben, aber nur in dem ersten Jahrzehnt herrschten sie mit fast ausschließender Stärke, sie sind das positive Material seiner Seele, wie die Verstimmung nach seiner Heimkehr das negative, als Schranke nach außen, als Abgrenzung seines klassizistischen Kunstreichs gegen zeitgenössische Politik und Literatur. Die Form seines Kunstschaffens, soweit nicht aus der vors italienischen Zeit noch unvollendete Lebenswerke als Forderungen hineinreichten, wurde damals bestimmt durch den in Italien eingesogenen Klassizismus. Wo er sich lyrisch aussprach geschah es in klassizistischer Weise, wo ihm neuer Stoff zudrang, suchte er ihn möglichst klassizistisch zu prägen. Zwei große Erfahrungen bedingten den von Italien mitgebrachten Gehalt im nächsten Jahrzehnt, die eine als neuer Stoffbereich: die französische Revolution, die andre als neue Anregung (im stärksten Sinn): die Bekanntschaft mit Schiller. Neben Goethes naturwissenschaftliche Erfahrungsbreite trat jetzt erst Weltgeschichte als gegenwärtiges Phänomen mit unerhörter Gewalt und Eindringlichkeit — und Schiller war der erste Mensch der ihm in der Literatur als ebenbürtige Kraft, nicht mehr, wie Herder dem noch unreifen Jüngling, als Lehrer, sondern dem reifen und wissenden Mann als Bruder, Freund, schaffender Kritiker, Mitbildner zur Seite trat. Ein ungeheures Ereignis und ein großer Mensch: das waren die beiden Tatsachen die in seinen stillen wissenschaftlichen und ästhetischen Bildungskreis, in das halb freiwillige halb unfreiwillige geistige Exil nach der Rückkehr aus Italien neue Fülle und Bewegung brachten, und die in Italien errungenen Kenntnisse und Gesinnungen auf eine neue Probe stellten.

Was Goethe nach Italien von etwa 1790—1800 geschaffen enthält rein oder gemischt folgende Richtungen: die Auswirkung und Anwendung der neuen klassizistischen Sinnlichkeit und Sachlichkeit in Kunst und Wissenschaft, die Auseinandersetzung mit der französischen Revolution als sittlichem, gesellschaftlichem und politischem Phänomen, Dichtung und Theorie unter Schillers philosophischem Antrieb, nämlich Fortsetzung und Vollendung angefangener voritalienischer Gesamtpläne oder praktische Versuche zur Erprobung der durch Schiller angeregten ästhetischen Theorien, die gemeinsame Absteckung des klassizistisch-humanistischen Bildungsbereichs in der deutschen Öffentlichkeit.

Was die Goethische Produktion bis zu Schillers Tod von aller früheren und späteren seines Lebens unterscheidet ist die Vorherrschaft des Wissens und Könnens über das Müssen: das erstemal wird Goethes Schaffen, auch seine Dichtung, nicht geführt, genährt und durchdrungen von einer großen titanischen oder erotischen Leidenschaft, einer gefühlsmäßigen Besessenheit, sondern von einem bestimmten erzieherischen Willen und von theoretischen Erwägungen. Tasso und Iphigenie sind noch Werke die aus einer ursprünglichen Leidenschaft konzipiert worden, die Elegien stehen auf der Grenze zwischen der noch ursprünglichen und der reinen Bildungspoesie mit welche Goethe jetzt eintrat. Die Um-und Ausarbeitung des Wilhelm Meister, die Förderung des Faust waren nur möglich kraft des noch in den Bruchstücken oder im Plan aufgespeicherten, gleichsam eingekapselten voritalienischen Gefühlsschatzes. Fast alles andre — von den naturwissenschaftlichen, und kunsttheoretischen Schriften, so wie den Übersetzungen ganz zu schweigen — ist Bildungspoesie höchster Art, verglichen mit Werther, der frühen Lyrik, mit Iphigenie, Tasso und selbst noch den Elegien, und wieder mit den spätem, durch neue Erschütterungen geborenen Wahlverwandtschäften, dem Divan, der Marienbader Elegie. Sie sind geschrieben um einer Form oder Gattung willen oder um eines Stoffs willen, wozu der Dichter nicht von vornherein gedrängt war durch die Spannung seines Innern, sondern veranlaßt durch irgendein schon vorgeformtes oder zu formendes Äußere.

Der Begriff der Kunst selbst hatte sich Goethe in Italien gewandelt, wie der Begriff der Natur: er fand in der Natur jetzt viel mehr Erkennbares, Erklärbares, Erforschbares als er in seinem jugendlichen Gefühlspantheismus zugeben konnte, und in der Kunst fand er viel mehr Erlernbares, Lehrbares, Übertragbares, viel mehr Regeln und Technik als sein Geniekult geglaubt hatte. Die Kunst als die im Menschen sich vollziehende Arbeit der schöpferischen Natur, als die im menschlichen Geist geläuterte und gesteigerte Natur, wurde ihm in demselben Maß ein Reich von Lernbarkeiten, von nachprüfbaren Verfahrungsarten als die Natur ihm ein Reich von deutlich erforschbaren Gesetzen ward. Zweifellos bedeutet diese Wandlung, bei Anerkennung eines unerforschlichen, aber immer weiter hinausrückenden Grundes der Natur und eines Unauflösbaren, nicht Erziehbaren im Menschen, einen Schritt Goethes zum Rationalismus. Er verließ sich in der Natur nicht mehr auf ein dunkel zu ahnendes schöpferisches Chaos, in der Kunst nicht mehr auf ein dämonisch und instinktiv richtig waltendes Genie, sondern suchte in der Natur die Gesetze die sie zum Kosmos machen in der Kunst die Regeln welche ein Werk zum Kunstwerk, das heißt zu einem Werke des bewußten Könnens machen.





  

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