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2015-11-04

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Die großen Balladen Seite 116



DIE GROSSEN BALLADEN

Wenn Hermann und Dorothea Erwägungen über Gattung und Stoffsuche voraussetzt, so überwiegt in den beiden großen Balladen das Urerlebnis die Ästhetik, und weniger die Vorgesetzte Aufgabe als die in beherrschten Kunstformen geglückte Improvisation aus lang gesammeltem und gereiftem Erlebnisstoff bringt sie zu ihrer Gestalt.

Der Gott und die Bajadere und Die Braut von Korinth erzählen beide mythisches Geschehen als ein wunderhaftes Ereignis. Nicht wie aus einem Ganzen von Zuständen sich allmählich Schicksale und Begebenheiten bestimmter Charaktere entwickeln, nicht Wechselbeziehung zwischen Zuständen und handelnden oder leidenden Menschen wird geschildert, wie es das Goethische Epos getan hat, auch nicht die vor-und rückläufige Darstellung einer Handlung von einem sinnlich gegenwärtigen Augenblick aus, die wir aus den Elegien kennen. Alles ist in den mythischen Augenblick, in das Ereignis selbst hineingezogen, es gibt kein Milieu von dem sich die Begebenheit abhöbe, aus dem sie sich erklärte, und keine Vergangenheit und Zukunft die als distanzierter Umkreis den gegenwärtigen Moment umgäbe. Wie in einem Drama entwickelt sich das Geschehen von einem Anfang zu einem Ende hin, aber nicht als Handlung, sondern als Erzählung: d. h. der Dialog selbst schafft nicht die Handlung wie im Drama, stellt sie nicht dar, sondern er ist ein Teil davon, er wird — einerlei ob direkt oder indirekt — erzählt. Das balladeske Geschehen erfüllt sich, im Gegensatz zum epischen und dramatischen, als einheitlicher Augenblick, nicht als eine Folge, nicht als eine Kette von Ursachen und Wirkungen, und der Vorgang dient nicht eigentlich der Darstellung von Menschen und Charakteren, sondern gibt Weltgeschehen, auch wo Menschen seine Träger sind.

Im Epos und im Drama wird die Welt um des Menschen willen gestaltet, in der Ballade ist alles Menschliche nur ein Hierogramm für kosmische Vorgänge, für Natur- oder Schicksalsmächte. Wie die elementaren Schauer vor der Natur oder dem Verhängnis, samt dem aus solchen Schauern geborenen Glauben und Kult, Menschengestalt annehmen und in menschlichem Geschehen, als menschliches Geschehen vergegenwärtigt werden können, bis ihr eignes Wesen so in Menschliches gebannt bleibt, daß ihr Ursprung darüber vergessen werden kann, das bezeugt das antike Drama und einige Stücke Shakespeares, namentlich Macbeth und Lear: bei diesen Gebilden handelt es sich recht eigentlich um die Menschwerdung der außer über- oder untermenschlichen Urgewalten, um ihre Anpassung an menschliche Organe, und nur als kaum ausgesprochener, vager Hintergrund umlagert das Unmenschliche den von Menschen ausstrahlenden und gefüllten Raum, oder innerhalb der menschlichen Charaktere bäumen sich die Urmächte auf und führen zu Streit und Untergang. Am Anfang des Dramas, bei Aschylus können wir, besonders im Prometheus, die Menschwerdung der Urkräfte beinah noch als Prozeß mitanschauen, bei Sophokles und Euripides sehen wir das Ringen um Menschwerdung siegreich vollzogen. Über zwei Jahrtausende hinweg (während welcher im Schrifttum das Reich der Umacht und des Verhängnisses schlafend, stumm und gefesselt schien unter der Herrschaft des Menschengottes, und nur an den Grenzen, als Märchen und Volkslied, machtlos züngelte) reicht ihnen der Erneuerer des Dramas die Hand: Shakespeare aber, umgekehrt wie Aschylus, der noch ungebändigtes, aus dem Titanenzeitalter hereindrohendes Chaos vermenschlichte, hat als Kind einer völlig vermenschlichten, fast schon überbildeten Epoche kraft seiner ungeheuren Natur das im Menschtum verhaftete Chaos wieder entbunden. Macbeth stellt fast wieder den Kampf zwischen Mächten dar, ähnlich wie die äschyleische Tragödie, nur gleichsam den Kampf nach der Menschwerdung, nach der Besiegung der Mächte, während bei Aschylus dieser Kampf vor oder während der Menschwerdung erscheint. Jedenfalls ist das Drama an seinen entscheidenden Punkten, wie alle Urdichtung, die Sprach-, also notwendigerweise die Menschwerdung außermenschlicher Mächte, wobei der Nachdruck auf dem Menschen, nicht auf den Mächten liegt. Die Eroberung eines Menschenbereichs ist das Ziel, und nach dieser Eroberung kümmert sich das Drama nicht mehr um die Urwelt als selbständigen Kreis: bei Sophokles, Euripides und den meisten Werken Shakespeares spielt sich das Geschehen innerhalb des Menschenbereichs ab, und will im wesentlichen nichts anderes sein als Darstellung menschlicher Charaktere, Zustände und Geschicke. Das Drama ist vorzugsweise der Bereich der Menschenschilderung geworden, und gestattet weniger als das Epos und die Lyrik dem Außermenschlichen, vor allem der Natur als Element oder als Landschaft, einen selbständigen Raum. Selbständige Naturbeschreibung und selbständige Stimmung — im Epos und in der Lyrik nach den Gesetzen ihrer Gattung, d.h.ihres Ursprungs zulässig — sind im Drama nicht möglich: nur als Ausstrahlung menschlicher Gebärde, als menschliche Rede sind sie berechtigt.

Die dunkeln Urschauer, durch den kultischen Charakter des Dramas ins Menschliche hineingebannt, ihrer Herrschaft beraubt, im Gesang, in der eigentlichen Lyrik nur als Stimmung und Gefühl, nicht als Mythe, nicht als Vorstellung und Anschauung, zu vergegenwärtigen, behielten so als eigentlichen Machtbereich, als Äußerungsbereich nur die epischen Gattungen übrig, und hier konnten sie, aus der Epopöe verdrängt durch das Interesse an der Verherrlichung der Helden und Götter, aus der Idylle durch die Darstellung der gesellig bürgerlichen Beschäftigungen und Gesinnungen im abgezirkten Menschenkreise, nur im Märchen und in der Ballade ergiebig Stimme werden. Daß sie aber überhaupt eine Stimme verlangten liegt in dem menschlichen Wesen, das danach drängt jede seiner inneren Erfahrungen, von eben jenen dumpfen Urschauem bis zumeng klugen Nutzwissen und dünnen Nervenkitzel, zu versprachlichen, den ganzen Bereich von der dunklen Sympathie mit dem ungestalten Vormenschlichen bis zur hellen Erkenntnis des eigenen Ichs in Sinnbildern festzuhalten, in Wort und Figur zu verwandeln, zu mythisieren.

Zu den Erlebnissen die nicht stimmlos bleiben konnten gehörte nun auch das Gefühl für die Belebtheit des Nichtmenschlichen. Die Bild- nicht nur Klangwerdung dieses Gefühls sind, nach Entthronung der alten Naturreligion durch die Geist- und Seelenreligion, der Verdrängung der Naturschauer aus Kult und Mythus, wesentlich das Märchen und die Ballade, jenes als Bericht, diese als Darstellung, jenes als Literatur, diese als Dichtung. Wo immer ein neuerer Dichter über die gesellschaftliche Poesie bis zur Verlautbarung der chaotischen Urnatur selbst vordrang, hat er auch balladeske Elemente — selbst Dante, so christlich und supranatural sein Werk angelegt und gewollt ist, hat in den Geschichten von Buonconte und von der letzten Fahrt des Ulysses Muster balladesker Darstellungsart gegeben. Goethe, der Urdichter eines schon völlig vergesellschafteten Zeitalters, wirkend in einer Epoche historischen Sinns da die Gattungen bereits als solche ins Bewußtsein traten, instinktiv oder bewußt Erneuerer und Erweiterer aller historischen Kunstformen aus deren eigenen Bedingungen heraus, hat auch die Ballade als die Bildwerdung der außermenschlichen Schauer wieder gefüllt. In seiner voritalienischen Epoche hat er aus dem dumpfen Elementarschauer den Fischer und den Erlkönig gesungen, unmittelbar die Volksballade fortbildend, gefühlsmäßig das Locken, Raunen, Rieseln, Dämmern und Weben des Wassers und der Luft zu Elementargeistern verdichtend, aus dem Grauen heraus ballend. Gerade die Unterdrückung auch dieses bloß Elementaren war ja Wille und Folge seiner italienischen Selbsterziehung.

In die dumpfe Sphäre hinunterzutauchen aus welcher Erlkönig und Fischer stammen, in ihr mit geschlossenen Augen und offnen Poren die dichterische Beschwörung der Urschauer vorzunehmen, wie es dem voritalienischen Goethe gemäß war, verbot sich der klassische von selbst: aber auch jetzt, wie sehr allem Chaos feind, konnte der Allumfasser sich nicht einschränken in eine bloße Gesellschaftspoesie, eine bloße Verklärung und Steigerung zeitgenössischen Menschentums, und in eine ästhetische Wiederbelebung antiker Formen. Als ein kosmischer Mensch hatte er den Zusammenhang mit dem Urgrund nicht verloren aus dem alle auch Nurmenschliches- kündende Kunst sich speist, und wenn er sich auch versagte von Urschauern Zeugnis abzulegen innerhalb der von ihm nun respektierten Gesellschaft, wenn er auch lieber vom gestalteten Tag als von der ungestalten Nacht sprach, so waren selbst in seinem klassischen Menschtum so wenig wie einst in Sophokles und Plato die Kräfte erloschen die seinen heiteren Kunstbezirk jederzeit zerstören konnten: nicht nur die unbändige Leidenschaft, der ausbrechende Gefühlsdrang ist hier gemeint, der im Tasso, im Amyntas, in der Marienbader Elegie die beherrschte Weisheit und gesittete Schönheit des reifen Goethe durchschwillt, sondern eben der Blick in das Geheimreich der außermenschlichen Mächte, in den Bezirk der Mütter. Doch nicht mehr als Stimmung und Wallung, als dumpfen Übergang zwischen Mensch und Chaos, wie in den nordischen Balladen, bekundete Goethe jetzt diese innere Erfahrung, sondern nach hellenischer Weise als mythischen Vorgang, und die elementare Natur oder das Schicksal erscheinen nicht mehr gespenstisch huschend im Halbdunkel ihrer Bewegung und Stofflichkeit, sondern plastisch klar als Götter oder Geister von menschlichen Maßen, jedoch über-oder untermenschlichen Funktionen. Nicht mehr die ungestaltete Landschaft, Fluß und Nachtwald, sondern menschliche, genau beschriebene Räume sind der Ort des mythischen Geschehens, und abermals ist das Auge der Sinn der auch das Geisterreich durchdringt wie das Gesellschaftsreich. Der plastische Trieb Goethes erstreckt sich hier über Gebiete die bisher wohl der Nährboden, aber nicht der Gegenstand seiner Augenkunst gewesen waren.

Die nordische Mythologie, welche im Fischer und im Erlkönig eine dichterisch persönliche Nachblüte gefunden hatte, bedient sich wohl menschIicher Figuren als Chiffern, um die Elemente und Geschicke zu beseelen, aber sie drängt sie nicht in Menschengestaltung hinein, sie ist gerichtet auf Beseelung des Außermenschlichen, nicht auf Beleibung des Ungestalten, und geht nicht weiter in der Verdichtung als zur Beseelung nötig ist. Die südliche Mythologie, deren Goethe sich in seinen beiden nachitalienischen großen Balladen bediente, ruht nicht eher als bis das elementarisch Körperlose Gestalt und Gebärde geworden ist. Weniger um verschiedenen Ursprung des mythenschaffenden Triebes handelt es sich als um verschiedene Grade der sinnfälligen Durchbildung: der reife, augenhaftere Goethe überließ nichts der bloßen Ahnung, er führte das innere Auge über Andeutungen hinaus, und die durchgebildete Kunstform der Sprache, der künstliche Strophenbau entspricht nur dem ausgebildeteren plastischen Trieb, der den Bewegungen liebevoll und ruhevoll nachtastete und sich nirgends mit bloßer Skizzierung und allgemeinem Schauer begnügte.

Wenn nun die beiden südlich mythischen Balladen Goethes einem Urschauer entstammen der nicht aus bloß menschlichen Beziehungen erklärt werden kann, nicht aus bloßer Leidenschaft oder Sehnsucht, so wird damit nicht geleugnet daß solche rein seelischen Erfahrungen an der künstlerischen Gestaltung mitwirkten. Es versteht sich von selbst daß auch die mythenschaffenden Natur-und Schicksalsschauer, indem sie den Künstler treffen und Sprache werden, bereits vermenschlicht sind. Von den ursprünglich menschlichen Bewegungen unterscheiden sie sich wesentlich dadurch daß sie den Empfänger, einerlei wie er sie umsetzt oder wie sie sich in ihm umsetzen, wie außermenschliche, Allartige Gewalten ergreifen, während Liebes-, Geselligkeits-, Vaterlands- und Freundschaftserregungen für ihn schon als Rohstoff nur menschlich faßbare Mitte, greif- und deutbare Anschauungen sind. Wenn der Lyriker von einem Frühlingstag oder einer Flußlandschaft bewegt wird, so will er sein Gefühl, seine menschliche Empfindung, eben seine Bewegung austönen und bleibt innerhalb des Menschlichen, was auch die Anregung sein mag. Der Balladendichter aber, gegenständlicher, epischer, tritt aus sich heraus, um Kunde zu geben, einerlei in welchem Grad der Mythisierung und an welchem Symbolstoff, von den objektiven außermenschlichen, überseelischen Gewalten unter denen er sich fühlte, mag jene Gewalt immerhin an seiner menschlichen Seele erst sich offenbart haben. Wir vindizieren also der Ballade, im Gegensatz zum lyrischen Gedicht und zum idyllischen Epos, einen Ursprung aus der Erfahrung solcher Urschauer. Ein solcher Ursprung gehört zu ihrer Definition, und wenn wir Goethe auch in der klassizistisch normierten Schillerzeit wirkliche Balladen (nicht, wie Schillers sogenannte Balladen, verkleidete Lehrgedichte) gelingen sehen, so sind sie uns ein Zeugnis daß er auch damals noch, jenseits aller Selbsteinschränkung auf Kunst, Wissenschaft und Menschentum, Blicke in das Chaos getan und Beute dort geholt hatte. Der Gott und die Bajadere wäre nicht entstanden ohne die innere Erfahrung der Liebe, des Liebesschicksals und «Verhängnisses als einer nicht bloß seelischen, sondern kosmischen Gewalt, eines Flutens welches Götter, Menschen,Tiere und Pflanzen umfaßt und ausgleicht. Jenes tropisch vegetative Weltfühlen das der indischen Mythologie zugrunde liegt, ist auch eine Voraussetzung dieser mythischen Ballade.

Freilich: aus diesem Urgefühl allein, ohne ein spezifisch-menschliches Erlebnis wäre sie auch nicht entstanden, und nur weil bisher der biographisch-psychologische Grund fast allein gesehen wurde, schien es nötig auf jene Urschauer hinzuweisen. Die mythische Einkleidung und die indische Atmosphäre ist nicht willkürlich und bildungsmäßig, sondern schon in einem Urerlebnis begründet.





  

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