> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Sonette Seite 133

2015-11-17

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Sonette Seite 133



SONETTE

Wie jede zentrale Schöpfung Goethes sind auch die Wahlverwandtschaften umlagert von einer Reihe Gelegenheitsdichtungen in denen augenblickliche Krisen oder Gesamtbilder dekorativ dargestellt wurden, d.h. nicht als unmittelbare Kunstwerdung des Lebensgehaltes, sondern durch Kunstwissen und Kunstzwecke gefiltert an bestimmten, bereits kunstgewordenen Mustern oder Gattungen orientiert: als Kunst — nicht zweiten Ranges (denn der bezieht sich auf die Meisterschaft) aber zweiten Grades, zweiter Schicht (das bezieht sich auf die Ursprünglichkeit). Solche klassizistische Einzelleistungen aus der Zeit welche in den Wahlverwandtschaften ihren ursprünglichsten Ausdruck gefunden hat sind die Sonette, Paläophron und Neoterpe, und vor allem das dekorative Festspiel Pandora. Nicht daß in diesen Werken Goethes tiefster Gehalt ausgeschieden oder anteillos geblieben wäre: aber geboren sind sie nicht aus dem Müssen eines Gehaltes der nach Gestaltung rang, sondern aus dem dekorativen Willen und der Absicht des Meisters, von äußeren Anregungen und theoretischen Erwägungen abhängiger. Es sind Werke die man aus Goethes Dasein wegdenken könnte, ohne dies dadurch wesentlich anders zu sehen.

Die Sonette sind entstanden aus der handwerklichen Freude am sprachlichen Bildern, ja Bosseln unter der Anregung des romantischen Modespiels mit den südlichen Formen. 1806 war die Fernowsche Ausgabe von Petrarcas Sonetten erschienen und hatte Goethes Blick neuerdings auf diese Gattung als auf ein eigentümliches dichtungsgeschichtliches Phänomen gelenkt: nach seiner Art nahm er die Theorie und Erfahrung sofort als Übung und Leistung auf. Er konnte auch die romantischen Strophenkünste, einerlei ob er sie billigte, nicht bloß mitansehen — sie ging sein eigenes Reich zu sehr an, er mußte auf den Grund des Treibens kommen, auf die Art und den Ursprung des eigentlichen Kunsttriebs aus dem Sonette und Terzinen entstünden, auf das Wesen der Freude daran . . und so führte ihn die romantische Mode zugleich zur Beschäftigung mit dem alten Meister des europäischen Sonetts und zu eigenen Versuchen, wie er einst die römischen Elegiker und Epigrammatiker nachgebildet hatte. Es durfte im geschiehtlichen Bereich seines Handwerks — ich sage hier mit Bedacht Handwerk und nicht Kunst, d. h. im Bereich des Erlernbaren, Machbaren seiner Kunst, keine Technik, keine Griffe und Formen geben die er nicht kannte und beherrschte, das ist sein selbstverständlicher Anspruch der Meisterschaft in jener Zeit da ihm Kunst als angewandtes Wissen erschien. Wie seine Epigramme, wie seine Achilleis, sind auch die Sonette als Paradigmata für Gattungen verfaßt.

Die Geliebte mit deren Namen sie spielen ist nur der Anlaß der damals seinem Bedürfnis des Huldigens in den Weg kam. Die Sonette sind an Minna Herzlieb, nicht durch sie, sie sind ihr mehr zugeeignet als für sie verfaßt, und diesen Schein von Berechtigung mochte Bettina haben, sie für sich in Anspruch zu nehmen, daß es von dem Innern der Gedichte aus gleichgültig war an wen sie sich wandten. Denn nicht die Liebe zu einem Wesen, die Anschauung und Erregung eines einmaligen in einer schönen Menschlichkeit verkörperten Zaubers, hat sie hervorgebracht, sondern der künstlerische Spieltrieb und das überlegene, fast ironische, selbstbespiegelnde Wissen um die Liebe, und um das Dichten als Handwerk wie als Seelenausdruck. Es ist bezeichnend für diese paradigmatischen Bildungspoesien, daß sie ihren eignen Ursprung, ihre Form, ja ihre Absicht selber glossieren, wie es Goethe schon in den Epigrammen hie und da, in den Episteln ausdrücklich getan hat. Auch die Sonette sind Gedichte über das Dichten, ja über das Sonettieren selbst, allenfalls über den empfindsamen Ursprung, den liebenswerten Anlaß ihrer selbst, doch immer mit dem Bewußtsein, oft mit dem ausgesprochenen Hinweis im Gedicht, daß es „Dichten“ ist, daß hier ein Erlebnis reimweis glossiert wird. Sie machen sich (und darin sind sie Muster der „romantischen Ironie“) über sich selbst diskret lustig, über das künstliche Reimen aus Liebe . . andre verhöhnen minder diskret die romantische Reimwut selbst . . ja sogar der alte Meister des Sonetts, Petrarca, bekommt, als der kunstreiche Sänger endloser Liebeswehmut, einen ironischen Seitenblick des Nachfahren — aus derselben Seelenlage aus welcher Tibull, Properz, Martial in Goethes antikischen Bildungspoesien gestreift werden.

Aber zwischen den Sonetten und den Elegien oder Epigrammen, so sehr sie Bildungs-ja Gattungspoesien sind (die einen aus klassizistischer, die andren aus romantischer Bildung entsprungen) besteht der für ihren eigentlich dichterischen, wenn auch nicht für ihren sprachhandwerklichen, Wert wichtige Unterschied: daß sich in den Elegien die Bildung völlig durchdrungen hat mit einem frischen und mächtigen Urerlebnis, daß die Kenntnis der römischen Kunstform sich vermählt hat mit der überwältigenden Anschauung Roms und mit einer heidnischen Liebe, während bei den Sonetten der romantischen Kunstform ein entsprechendes, dieser Kunstform wahlverwandtes Urerlebnis nicht entgegenkam. Die Sonettenform hatte mit Minna Herzlieb nicht eine „prästabilierte Harmonie“ wie die römische Elegieform mit römischem Boden und Leib, so daß in den Sonetten das Gattungs- und Bildungsmäßige überwog, die Sonettenform als solche selbständig wurde, d. h. das Ganze eben doch nur Kunstspiel, bewußtes Kunsthandwerk, nicht gewachsene, gemußte und durchgefüllte Kunst blieb, unbeschadet der abstrakt sprachtechnischen Meisterschaft. Das genaue klassizistische Gegenstück zu den Sonetten sind die Episteln: ebenfalls bloß technische Meisterstücke ohne dichterisch seelischen Wert, artistische Musterbeispiele, wäre Kunst nur überwundene Schwierigkeit und ausgefüllte Regel, nicht der geformte Ausdruck formbedürftigen Lebens, so wären die Sonette und die Episteln hohe Kunst. Bestimmt sich der Wert nach der Fülle und Ursprünglichkeit des ausgedrückten Lebens, so nehmen Episteln und Sonette Goethes, da bloß aus Spiel und Spiegelung entstanden, unter Goethes Werken keinen hohen Rang ein.

Das alte Sonett Dantes und Petrarcas ist, sehr im Gegensatz zu Goethes und der Romantiker Sonetten, die ursprüngliche Formwerdung eines streng architektonischen, zeremoniellen Sinnes und gewaltsam gebändigten Geblüts. Der Geist der Gotik, der einen drängenden Gehalt nach mystisch verehrten und körperlich empfundenen Zahlenverhältnissen fügte und ordnete, war auch in den Reimverschlingungen der provenzalischen und italienischen Dichtformen wirksam, ein Geist des Bauens, des Kettentanzens, die Freude an Klangfiguren und an überwundenen selbstgeschaffenen Hemmnissen, welche die junge Fülle, Geschmeidigkeit und Spannkraft einer eben erst entdeckten und erweckten Sprache, die Frische eines neuen Seelenmorgens doppelt fühlen ließen. Die Quatrains und Terzinen, die mathematisch-mystischen Reimverschlingungen und Verhältnisse, die Mannigfaltigkeit von Figuren und Arabesken innerhalb eines engbegrenzten Gefüges und Gesetzes: all das entsprach noch einem neuen Raum- und Maßgefühl das gleichzeitig aus westlichem Zeremoniell, Ritter- und Hierarchengeist, aus dem Architekturgeist der katholischen Kirche, und dem grenz- und bildlosen, aber figurenträchtigen wuchernden Spieltrieb des Orients genährt wurde. Kurz, als Sonette, Terzinen und Ottave Rime entstanden, waren sie, so gut wie die künstlichen Strophen der Minnesänger naiver Ausdruck einer naiven, vielleicht künstlichen Seinsart (denn auch die Geziertheit oder Verdrehtheit kann unreflektierte Natur sein) als die Romantiker und Goethe diese Gattung aufnahmen, war sie eben bereits zur Gattung, zur Literaturform erstarrt und ihre Nachahmung keine unmittelbare seelische Kulturform mehr, sondern ein ästhetisches Experiment, wobei freilich noch ein matter Abglanz jener Bändigungsfreude mitspielen mochte.

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