> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Pandora Seite 138

2015-12-06

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Pandora Seite 138



Dies gilt erst recht von dem dichterischen Ausdruck der gesteigerten Empfindung, der Leidenschaft. Ist Sprache dem Tun fremd, der Empfindung gemäß, so ist sie der Leidenschaft (zumal beim ursprünglich dichterischen Menschen, dem ein Gott zu sagen gab was er leide) notwendig als die einzige Entladung des unbefriedigten Gemüts. Darum sind diejenigen Stellen der Pandora wo der allegorische Plan den Ausdruck von Leidenschaft verlangte aus Goethes Gesamtfülle geboren, weil hier der glühende Augenblick Goethes Elemente, Geist, Sinne, Seele, zu der untrennbaren Einheit zusammenschmilzt woraus allein die höchste Dichtung entsteht. Nur dort besteht keine Trennung mehr zwischen dem Können und dem Müssen, dem Wissen und dem Schauen, der Sinnlichkeit und der Weisheit, welche bei der bloßen Allegorie gesondert oder kombiniert am Werke sind. Freilich, solche glühenden und im höchsten Sinn schöpferischen Stellen sind bei der Pandora nur eingefügt in den nicht aus ihnen geborenen Gesamtplan lehrhaften oder dekorativen Ursprungs. Hätten sie das ganze Werk durchdringen können, wären statt jener „Festspielabsichten sie die formende Kraft des Ganzen gewesen, wäre der Gesamtplan die Ausstrahlung des in solchen Stellen sprachgewordenen Erlebens: dann wäre die Pandora nicht eine Allegorie der menschlichen Seelenkräfte geworden, sondern eine weitere Tragödie der menschlichen Illusion, nach Werther, Tasso oder Faust, aber eines alternden Werther und eines träumenden Faust.

Doch eben weil diese Art Leidenschaft nicht mehr das Ganze von Goethes Welt ausmachen durfte, weil sie nur eine Seite seines späteren Lebens werden konnte, weil sein Epimetheustum durch sein Prometheustum im Gleichgewicht gehalten war, weil jeder Überschwang seiner Seele sich jetzt heilen mußte an der Welt die ihr Bereich und ihre Aufgabe war, konnten sich seine leidenschaftlichen Augenblicke, unbeschadet ihrer an sich gleichgebliebenen Glut und Tiefe, nicht mehr zu Tragödien auswachsen wie Werther, Tasso, und der frühe Faust. Denn dazu würde die Weltwerdung des tragischen Gefühls gehören, nicht nur die Menschwerdung! Es ist ein Unterschied ob man, von einem Leiden ergriffen, seinen Zustand ausspricht, oder ob man ihn zugleich als das Wesen der Welt, des Menschtums überhaupt nimmt, ein Unterschied ob man die Welt über dem schmerzlich bewegten Ich vergißt, sie in es hineinreißt oder ob man dies Ich als Welt, in der Welt wiederfindet: das eine hat Goethe in manchen Gedichten getan, das andre in Tragödien. Die Welt als Ganzes tragisch sehn, wie Aschylus, Shakespeare und der Werther-Goethe konnte der alte Goethe nicht mehr, wie tief er auch noch an sich und der Welt leiden mochte. Seine Leidensaugenblicke hielt er in Gedichten fest oder fügte sie einem Gesamtbild der als Ganzes nicht tragisch gesehenen Welt ein. So erscheinen Mignon und der Harfner in Wilhelm Meisters Lehrjahren, und Einlagen sind in der Pandora jene drei Gesänge, die zwar nicht den seelischen Mittelpunkt oder gar Ursprung des Werkes enthalten, wohl aber die eigentlich dichterische Kraft: des Phileros „So glaubest du, Vater, nun sei es getan“, des Epimetheus „Der Seligkeit Fülle, die hab ich empfunden“ und vor allem „Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist“.

Sie gehören etwa demselben Gefühls-und Gesinnungskreis an wie die Lynkeuslieder, und unterscheiden sich gleich diesen von Goethes gesamter übriger Lyrik durch die logisch fast undenkbare, aber künstlerisch mögliche Einheit von abstrahierender Überblicksferne und leidenschaftlicher Ergriffenheit. Es sind zugleich fast lehrhafte Gedichte über das Wesen der Liebe, die Macht der Schönheit und die Qual der Sehnsucht schlechthin, wie sie einem weltentrückten Weisen nach Überwindung aller Schmerzen erscheinen mögen, und heftige Ausbrüche eines augenblicklich erschüttere ten Gemüts. Sie scheinen gedichtet aus dem Willen des alten Goethe zu sinnlicher Zusammenfassung der bedeutenden Zustandszeichen überhaupt, wie es die Allegorie, als Einigung von Weisheit und Dekoration, mit sich brachte, und dann wieder aus dem Druck eines überwältigenden Gefühls, das nur ihm ganz eigen war. Das erklärt sich nur oberflächlich aus dem besonderen Platz den gerade diese Gedichte einnehmen, als lyrische Einlagen in eine dramatische Allegorie, wobei sinnliche Lebendigkeit und abstrakte Gültigkeit ja zur Aufgabe gehörten. Daß Goethe sich solche Aufgabe stellte und daß er die lösen konnte, ist schon eine Erscheinungsform seiner „zweiten Pubertät“. Er hatte die Jugendkraft, ganz und innig im Augenblick zu leben und diesen Augenblick in Sprachgebild zu bannen, noch nicht eingebüßt, und darum teilen diese Einlagen mit seiner Jugendlyrik die rhythmische Bewegtheit des erschütterten Herzens, welche sich in Anschauungen auslädt. Aber dazu gekommen war die Distanz zum erlebten Augenblick, die auch diesen einreihte in einen fertigen Weltplan. DieVereinigung der ursprünglichen Glut mit dem weisen Ordnerblick, der Gefühlsdichte mit der Wissensweite, die Überwölbung eines Empfindungsherdes mit dem kühlen Geisteshimmel worin er, wie sehr Feuer und Mitte, doch nur ein Fünkchen war, dieseUngebrochenheit der eignen Leidenschaft bei gleichzeitigem Wissen um den Sinn der Leidenschaft im Weltplan gibt Goethes höchster Alterslyrik überhaupt ihr Gepräge — der Einklang von Lehre und Ausbruch, von Didaxis und Lyrismus: nur den Lynkeus- und den Pandorasgesängen gemeinsam ist, daß sie nicht, wie etwa einige Suleikagesänge oder die Marienbader Elegie, von der Leidenschaft ausgehen und sich dann sehr verschieden von der „Ironie“, der Brechung des Lebens durch das Denken, oder dem humoristischen Spiel mit dem Ernst als einem nur relativen Zustand allmählich in die Weisheit ausbreiten, die eigenste Glut in das allgemeine Menschenall weiterleiten zur Helle, sondern von der allgemeinen Lehre, dem Weltwissen aus sich nach innen hin verdichten, und dabei wirklich bis an das pochende Herz mit Wort und Ton durchdringen. Die Ausfaltung der Leidenschaft zur Weisheit hatte Goethe in vielen Gedichten vollbracht: für seine Einglühung der umspannenden Weisheit zum Gefühlsausdruck sind diese Einlagengedichte die einzigen Beispiele. Denn seine Altersweisheit, wenn einmal losgelöst von dem leidenschaftlichen Anlaß, fand den Weg bis zum heißen Herzen nicht mehr zurück: sie blieb, auch in Gedichten, kühler Lehrspruch oder ferner Umblick. In den Lynkeus- und Pandoraeinlagen jedoch verlangte die allegorische Situation eine solche Umkehrung: die Personen denen sie in den Mund gelegt wurden waren selbst schon Geschöpfe jener abstrahierenden Weisheit, nicht der Leidenschaft, aber was sie Zusagen hatten war, innerhalb der Allegorie, nicht Weisheit, sondern Leidenschaft, mußte also aus Goethes Gefühl gespeist werden. Nicht Goethes leidenschaftliches Ich redet hier unmittelbar, sondern die in allegorisch leidenschaftlichen Ichen vermittelte Weisheit Goethes . . das ist der Weg von Hirn zu Herz den Goethes Seele in diesen Versen durchmißt.

Die Entstehungsart der Pandora bestimmt, wie ihren Bau und die Anordnung der verschiedenen Seelenschichten, auch den Sprachstil bis in die Einzelheiten der Grammatik hinein. Man beachte Goethes Wort über dies Werk, das ebenso sehr der Anlage wie der Ausführung gilt „Es ist alles wie ineinander gekeilt“. Einen solchen Ausdruck konnte Goethe, dessen Gleichnisse wirkliche Anschauungen des Vorgangs sind, nie von einem Werk gebrauchen das einheitlich aus einem Keim entfaltet war. Das Wesen dieser Allegorie, daß in ein vorgezeichnetes, lehrhaftes und dekoratives Gerüst, das der Weise und der Maler Goethe errichtet, verfügbare Erlebnismassen des Dichters Goethe eingefüllt, ja eingepreßt wurden, ist durch jenes Zimmermannsgleichnis drastisch verdeutlicht. Die Umrisse der auszufüllenden Formen, die Fächer für den Gehalt waren hier schon gefertigt durch das vorausnehmende Bewußtsein und durch die dekorative Phantasie Goethes. Gegeben waren die hellenistischen Figuren und ihre Bedeutung: es galt jetzt sie mit Worten dicht zu machen, die Bedeutung sinnlich herauszuarbeiten, durch Einfüllung möglichst vieler Lebensmassen. Gegeben waren die Versmaße und Rhythmen — gemäß der Festspielabsicht hellenisierende und mannigfaltige — wie beim Operndichter ja auch Rezitative, Arien, Chöre vorgeschrieben und auszufüllen sind. Form und Gehalt waren nicht gleichzeitig da, die Form nicht der wachsende Leib, sondern das zu füllende Gefäß des Lebens. Da nun der Gehalt hier für das Gefäß zu viel war, der Dichter aber doch möglichst alles unterbringen wollte, so entstand daraus die fast gequollene Dichtigkeit, die Uberschwellung mit sinnlichen Anschauungen und seelischer Bedeutsamkeit, die getriebene, herausgetriebene, übertriebene, barocke Gebauschtheit und Gedrungenheit, die von Goethes sonstiger ruhig getragener, rein ausgeströmter oder anmutig gebreiteter Ausdrucksfülle sich sehr unterscheidet. Eben diese Besonderheit wollte er mit dem Ausdruck „ineinandergekeilt“ bezeichnen.

An Behagen fehlt es freilich auch hier nicht: ja man merkt die Freude des langsamen Einpressens und Heraustreibens, das Vergnügen an Fülle und Überfülle, mit dem Goethe hier eine eigne Verstechnik und sogar Grammatik übt, um in den kleinsten Raum ein Maximum von Bildern, Wendungen, Lehren, selbst Worten zu drängen. In der Pandora waltet eine artistische Wollust des Bosseins, des Hineintreibens und Heraustreibens, desZwängens und Drängens, und nie hat sich Goethe weiter entfernt von seiner natürlichen Abneigung gegen das „Forcieren“. Daß er dabei die Sprachtechnik der griechischen Tragödie, zumal der Chöre, vor Augen hatte, ist gewiß, aber nur weil sie damals seiner inneren Neigung und äußeren Aufgabe entsprachen, konnten ihn diese Muster anregen. Die Gedrungenheit der griechischen Tragödie — ebenso wie der Pindarischen Gesänge und der von ihnen angeglühten Goethischen Jugendshymnen und Rhapsodien—hat übrigens einen anderen Grund: den dithyrambischen, bilderverknüpfenden, massentürmenden, durch Kothurn, Gesang und Maske zugleich gesteigerten und gestauten Überschwang, in dem die logischen Vermittlungen und Übergänge aufhören. In der Pandora dagegen war es gerade die langsame, bewußte, mit handwerklichem Nachdruck, mit raffiniertem Tastgefühl und geschärftem Blick für die gedrungene Einzelform arbeitende Zierkunst, welche die sprachliche Forcierung und Farcierung zeitigte, der intellektuelle und gar nicht rauschhafte Wille jede Spanne Vers aufs Knappste zu nutzen, nichts Unanschauliches, nichts Unbedeutendes, nur sinnlich Eindrückbares und geistig Umspannendes zu sagen. So sind harte Bosseleien und schnörkelige Ausmalungen entstanden wie die folgende:

In Flechten glänzend schmiegte sich der Wunderwuchs,
Der, freigegeben, schlangengleich die Ferse schlug.

So sind die Chöre überladen bis zur Undeutlichkeit mit aufgereihten Einzelbildem, aus dem Bestreben in einer Strophe eine Menge Tätigkeiten zu veranschaulichen und auszudeuten:

Erde sie steht so fest,
Wie sie sich quälen läßt,
Wie man sie scharrt und plackt,
Wie man sie ritzt und hackt . usw.

So erklärt sich die immer gewichtige, aber oft erzwungene Spruchweisheit, in die beinahe jede Anschauung und Ausmalung ausläuft. Sprüche sind die Klammern womit der Weise die Ornamente des Malers trennt oder vernietet . .besonders die Stichomythien werden durch die Neigung zur Sentenz fast jeden dramatischen Nervs beraubt zugunsten der Sinnfülle.

Dieser Wille zur äußersten Füllung führt zur Überspannung der grammatischen Funktionen die verdichten oder steigern: daher die vielen Participia Praesentis, als welche in ein Wort einen Nebensatz zusammendrängen, die vielen Superlative, als welche ohne Raumerweiterung die Gewichtigkeit eines Adjektivs hinauftreiben, die gedrungnen Komposita (Hämmerchortanz, Ruhmahl, finsterfüßig usw.) als welche auf ein Wort mehrere Anschauungen laden. Die Merkmale des Pindarischen oder der Pindarisierenden Jugenddichtung Goethes finden sich hier wieder, aber aus anderem Grund: dort ist das Zusammenballen getrennter Sphären, das Niederreißen der bloß logischen Brücken und Scheidewände, die Spannung, die Überspannung, die Mischungs-und Sprengungslust eines überfüllten Gemüts der Ursprung der kühnen Grammatik: hier das bewußte Bedürfnis des Zusammenbiegens, der Umklammerung, der Raumausnutzung, der größtmöglichen Verdichtung und Füllung. Damals wollte ein innerer Reichtum sich durch Aufhebung vorhandener Engen Raum und Bewegungsfreiheit schaffen, diesmal sollte äußerer schon auseinandergetretener Reichtum ins Faßliche und Begrenzte wieder zurückgebracht werden. In beiden Fällen war die Grammatik der logischen Läßlichkeit unbrauchbar und durch eine straffer gespannte, von der gebieterischen Fülle erzwungene zu ersetzen. Die Grammatik von Goethes Jugendlyrik kommt aus einem Druck, einer Spannung von innen nach außen, die Grammatik der Pandora (und verwandter Stellen aus Faust II) aus einer Spannung von außen nach innen: Verschiebung, Entfernung der logischen Zwischenglieder, der grammatischen Grenzfunktionen war beidemal die Folge.

Der gedrängten Bedeutsamkeit entspricht bei einer Allegorie die gedrängte Sinnlichkeit, und auch als Dekorateur hat Goethe hier seine Mittel bis zur Überladung gehäuft, selbst auf Kosten der reinen Architektur und der Stil* einheit. Schon die Mannigfaltigkeit der Strophengebilde, der rasche und bequeme Wechsel der Versmaße dient eher den Bedürfnissen eines Singspiels, bei dem Musik und Dekoration Selbstzweck sind, als denen eines Dramas. Die vollendete Kunstfertigkeit Goethes verdeckt hier die Willkür des Gefüges, oder vielmehr die Kunstfertigkeit, das souveräne Spiel mit den technischen Formen und Mitteln wird, nach Barockweise, selbständig: das Ornament überwuchert oder sprengt die Architektur. Innerhalb der Strophen und Verse verselbständigen sich wieder die Klang-und Bewegungsmittel: Reime, Metren, Alliterationen werden gehäuft, als gälte es eine fehlende Musik durch Wortwirkungen zu ersetzen oder sich neben einem Orchester zu behaupten. Die Chöre bieten zahlreiche Beispiele für diese Veroperung, und die drei einfachen und herzlichen Gesänge, die „Arien“ des Phileros und des Epimetheus, machen durch den Gegensatz nur deutlicher wie sehr die Chöre mit musikalisch dekorativen Effekten, die „Rezitative“ (die in Trimetern abgefaßten Dialoge und Monologe) mit bildnerisch-gedanklichen Inhalten beladen sind.

Goethes Pandora ist die Kundgebung eines Zustandes oder wenigstens einer Goethischen Stimmung die sich als barocke Allegorie ausdrücken wollte und konnte, und als solche vollkommen. Eine andre Frage ist ob dieser Zustand gegenüber einem welcher sich als ein Hamlet oder als ein Faust kundgibt schwächer und dünner ist, ob die Kräftelagerung woraus vollkommene Allegorien hervorgehen (nämlich ein Überwiegen der ordnenden über die schöpferischen und eine Trennung der denkenden von den sinnlichen Kräften, mit nachträglicher Wiederverknüpfung) unfruchtbarer ist als diejenige woraus Mythen oder Symbole entstehen. Diese Frage bejahen wir, aus unsrem Wunsch nach einem geistig und sinnlich einheitlichen, sich verleiblichenden, unmittelbar formhaften und gleichmäßig durchseelten Menschentum: ein Wunschbild das uns nicht vorschweben könnte, wenn es nicht von den Griechen als Volk, von Shakespeare als Werk und von Goethe als Person verwirklicht worden wäre. Von diesem Wunschbild allerdings ist die Pandora — in sich und innerhalb ihres Zustands unanfechtbar ein Abfall. Wenn Goethe nur Werke dieser Lage geschrieben hätte, also nur unser größter Allegoriker wäre, würde er, so vollkommen diese Werke in ihrer Lage sind, nicht zu den großen Steigerern des Menschentums und Deutschtums gehören. Wir hatten die Lage der das Werk stammt innerhalb Goethes Gesamtwesen abzugrenzen, seinen Sinn und seine Technik nur als Ergebnis eben dieser Lage zu deuten: es ist der Ausdruck einer bestimmten Schicht innerhalb seiner Altersgesinnung. Wie wenig die Pandora die wesentlichen Kräfte des Greises auch nur gebunden oder festgelegt hatte, beweisen die beiden großen Werke aus dem gleichen Jahrzehnt: die historisch-symbolische Darstellung seiner Jugend, Dichtung und Wahrheit, und der lyrische Ausdruck seines Alters, der Westöstliche Divan.






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