> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Dichtung und Wahrheit Seite 140

2016-03-23

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Dichtung und Wahrheit Seite 140


Von der Berufung nach Weimar ab war Goethes Leben ein Geschehen, freilich von weltgeschichtlichem Wert. Dem trug er ja insofern Rechnung als er das Material für künftige Historiker zusammenstellte in mehr oder minder durchgearbeiteten Aufzeichnungen, deren einzelne, namentlich Reisebilder, als selbständige Geschichtskunstwerke gelten können. Andre, wie die Annalen, sind mehr Notizenbündel, Wegweiser und Fächer für künftige Biographen oder Merkworte für Goethes eigene Erinnerung, kurze Bilanzen seiner Tagebücher. Doch solche Denkwürdigkeiten über Goethes späteres Leben, vom Rohstoff der Tagebücher und Briefe bis zu den zusammenfassenden Reisewerken hinauf, gesammelt oder verknüpft für Leute denen an der „Wahrheit“ seines Lebens etwas lag, konnten und sollten nicht mehr „Dichtung“ sein in dem Sinn wie die große Beschreibung seines Werdens. Nur hier war die Wahrheit an sich schon Dichtung, d. h. objektiv poetisch, umwebt von dem goldnen Duft der Morgenfrühe und der Morgenferne. Nur hier hatte er mit einer reinen, ihm selbst schon mythisch gewordnen Vergangenheit zu tun, deren Drängen und Ringen zum Kreise geschlossen war.. nur hier redeten ihm nicht mehr aktuelle Stätten, Schranken, Geschäfte dazwischen, wie in die Erinnerungen seit seinem Weimarischen Amtsantritt: nur der vorweimarische Jüngling lebte ihm in einer Welt an der er nicht mehr zu arbeiten hatte, und die darum, ungetrübt durch sein gegenwärtiges Wollen, Sorgen, Bedauern, Vermissen, zur idealen Landschaft werden konnte. Nur sie durfte er als Ganzes unmittelbar zum Traum wandeln wie jetzt nur noch seine glühenden Augenblicke.. sein ganzes Leben nur noch mittelbar durch Symbole, Mythen oder Allegorien. Darum mußte er eine Darstellung seines Lebens die Dichtung und Wahrheit sein wollte abschließen mit der Berufung nach Weimar. .

Die Gliederung dieses so abgegrenzten Stoffs konnte nicht erfolgen wie die einer reinen Dichtung von einem einheitlichen Grundgedanken oder Erlebniskern her, der die Anschauungsmassen schichtete, schied und verknüpfte. Ein Dichtwerk war ja nur die sinnliche Auswirkung einer inneren Form, die ein Erlebnis oder ein Gedanke, ein „Apercu“ oder eine Konstruktion sein mochte. Die Auswahl die der Formgedanke eines Romans oder Dramas aus dem Anschauungss- und Gedankenvorrat Goethes trifft ist nicht gehemmt durch Rücksicht auf Fakten. Gestalten, Vorgänge, Räume sind erst seine Geschöpfe und Sinnbilder für das was er will. Bei Dichtung und Wahrheit entstand die Form für den Stoff nicht erst in Goethes Geist, der Stoff selbst brachte schon eine Form in sein Gedächtnis mit. Seine Phantasie mußte die Erinnerung als gleichberechtigte Mitarbeiterin zulassen und diese war nicht nur seinem Geist, dem Formbringer, sondern mehr noch der Geschichte, der Stoffbringerin, verantwortlich: kurz, auch hier waren der Dichtung durch die Wahrheit, und zwar durch die Tatsachenwahrheit, die Richtigkeit, Grenzen gezogen, seine Kompositionsfreiheit eingeschränkt. Wie er sich nicht nach Dichtbedarf konnte zeugen oder sterben lassen, so konnte er auch keine Hauptspersonen erfinden oder unterschlagen, und waren auch damals seine Liebschaften minder geschichtsnotorisch als etwa Herder und Lavater: auch einer Friederike, Lotte, Lili war seine Erinnerung leibeigner als seine Phantasie einer Philine.

Aus diesen Ansprüchen des Stoffs ergibt sich die Unmöglichkeit eines Aufbaus nach strengen Formprinzipien, wie wir ihn bei den Goethischen Seelen« und Weltbildern finden, wo jede Gestalt auch eine tektonische oder ornamentale Aufgabe hat. Nur die Einteilung und Ordnung des Stoffs ließ ihm einen gewissen, freilich immer von der Zeitfolge der Ereignisse und der Zeit und Art der Hauptgestalten beschränkten Spielraum, da er nicht der vorauswissende Erfinder, sondern nur der nachsinnende Erzähler dieses Lebensganges war. Die Gliederungsfreiheit gegenüber seinen Gedächtnisbildern ist die des Wichtig? oder Unwichtignehmens (da ihm das Wirklich- oder Unwirklichnehmen verwehrt war) also der größeren oder geringeren Ausführlichkeit. Damit verwandt ist die Freiheit des Erzählertempos und die Freiheit der Einschnitte.

Das Leben selbst hat keine Cäsuren, sondern ist ein ununterbrochener Strom von Gleichzeitigkeiten, ein ungeschiedener Übergang ungeschiedenen Beieinanders: erst unser Geist, kraft Raum und Zeit erfahrend, macht zunächst unwillkürlich und dann bewußt Einschnitte in das angeschaute und das erzählte Leben: die erste Cäsurenreihe in der überschauten Lebensfolge ist unwillkürlich und natürlich, die zweite ist willkürlich und unter Umständen sogar künstlich, und hängt, als eine bewußte Technik des Erzählens, von der Rücksicht auf Hörer ab, welche bei der ersten nicht waltet. Beide Cäsurenreihen können zusammenfallen, müssen es aber nicht: ein naiver Mensch etwa wird seine Lebensgeschichte genau so improvisieren wie sie in seinem Gedächtnis lagert. Wie nicht zwei Menschen denselben Vorgang mit gleicher Einteilung der Hauptmomente erzählen, so wird auch nicht zwei Menschen eine Lebensgeschichte gleich erscheinen, weil jeder eine andre Raum, Zeit-und Wertschablone schon im Innern hat. Aber der gebildete, und gar der bildnerische und verantwortlich bewußte Erzähler wird selbst die unwillkürliche Erinnerung seines Lebens noch mit andren Cäsuren nach außen stellen, als Erzähler, um sie Hörern faßlicher oder eindringlicher zu machen. Diese Cäsurenverschiebung zwischen seiner eignen „Erinnerung“ und deren Vortrag, diesen mehr künstlerischen als geschichtschreiberischen Akt meint Goethe im Vorwort zu den Schlußteilen seines Werks: „Bei Behandlung einer mannigfaltig vorschreitenden Lebensgeschichte . . . kommen wir, um gewisse Ereignisse faßlich und lesbar zu machen, in den Fall einiges was sich in der Zeit verschlingt, notwendig zu trennen, anderes was nur durch eine Folge begriffen werden kann, in sich selbst zusammenzuziehn und so das Ganze in Teile zusammenzustellen, die man sinnig überschauend beurteilen und sich davon manches zueignen mag.“ Eine rein chronologische Erzählung der Erlebnisse von Tag zu Tag oder Monat zu Monat, ja von Jahr zu Jahr, wie sie in Merkzetteln für den Privatgebrauch, in Tag- oder Jahresbüchern als Stoffsammlungen möglich ist, gäbe einen heillosen Wirrwarr: z. B. spielen an einem einzigen Tage etwa Herder und Friederike, Straßburger Münster und poetische Produktion, ShakespeareIektüre und juristisches Studium durcheinander, kurz in einem vollen Dasein wie dem Goethes ist kein Tag in dem nicht Politik, Literatur, Studium, Freundschaft, Liebe, Landschaft, Wetter, kurz jede denkbare Einwirkung und Beschäftigung ein gedrungenes oder diffuses Beisammen bilden, in dem erst das zurücktretende Gedächtnis mehr oder minder mühsam einzelne Massen unterscheiden kann.

Diese Massen von Einzelerinnerungen um einige deutliche Mittelpunkte zu schichten, Verwandtes zusammenzufassen und Fremdes herauszulösen, zu ordnen ohne zu pressen, zu vereinigen ohne zu vermischen, zu verknüpfen ohne zu verwirren, und zu sondern ohne zu zerreißen: das war die Kompositionsaufgabe vor die Goethes Gedächtnis sich gestellt sah, und für die er in zwanzig Büchern (zuerst in fünfzehn, denen noch fünf weitere später angefügt wurden, um die vorgesteckte Grenze zu erreichen) sich den Rahmen schuf. In jedem dieser Bücher waltet ein Hauptinhalt oder mehrere ein Milieu, eine Tätigkeit, eine Leidenschaft, ein Mensch, ein Ereignis — was immer vor Goethes Gedächtnis als entscheidend oder merkwürdig oder verlockend stand, was entweder in seinem eignen Leben eine dauernde und tiefe Wirkung ausgeübt hatte, wie etwa Herder, oder was in sich ein sinnlich schönes Ganzes ergab, wie das Sesenheimer Idyll, oder was allgemeine weit- oder bildungsgeschichtliche Teilnahme beanspruchte, wie die Wirkungen Friedrichs oder die Literaturzustände des Fridericianischen Zeitalters, oder die Schilderung von Städtebildern, Landschaften und Festen. Um diese jeweiligen Mitten von denen das Licht und die Bewegung ausging ordneten sich gleichzeitige andere Elemente seines Lebens, und zwar derart daß nur ihre eine Seite zur Geltung kam welche durch die Gleichzeitigkeit oder durch eine Artverwandtschaft sich auf eben diese Mitte bezog, oder durch zwanglose Reflexion beziehen ließ, bis hinunter zu den Nebenfiguren und ausleitenden Schnörkeln. Alles wurde dann nach der Mitte abgestuft und abgestimmt, in gelinden Übergängen (denn Goethe liebte keine scharfen Kontraste und haßte die grelle Antithese, wie sie Rousseau und Augustin rhetorisch-logisch in ihren Berichten benutzten) und empfing von ihr sein Licht, wie es ihr wiederum Farbe und Fülle gab. Denn jedes Ereignis, jeder Mensch, jedes Milieu hat um sich her einen Kreis von verwandten, nur undeutlichen oder geringem Elementen, oder strahlt das Fremde mit seinem Licht an, wenn es in seine Nähe gerät. Durch die Gleichzeitigkeit vieler Inhalte hat der Erzähler bequeme Möglichkeit der Annäherung, durch die Vielheit und Verschiedenheit gleichzeitiger Inhalte die Möglichkeit der Sonderung. Was nun in dem einen Buch als Nebensache, als einseitig von einer Hauptsache angestrahlte, nur auf diese bezogene, füllende oder färbende Umgebung erscheint, kann in einem anderen selbst als Mitte, als Grundthema auftauchen, um das wiederum andre Nebethemata sich schichten und abstimmen. Diese Fugierung der verschiednen Lebensstimmen kann ich hier nicht von Buch zu Buch im Einzelnen aufzeigen: ich verweise als Beispiel hier nur auf die Art wie Herder im zehnten Buch und im zwölften Buch von verschiedenen Seiten erscheint, einmal als menschliche Hauptfigur, das andremal als eine literarische Einwirkung, wie das Thema Friederike bald von der Leidenschaft, bald von der Landschaft aus abgewandelt, zu Herder oder zum Elsaß in Bezug gebracht wird, wie überhaupt diese beiden gleichzeitigen Erlebnisse in mehreren Büchern verteilt sind, sich ausweichen und sich treffen.

Der Rolle welche die Reflexionen spielen als vermittelnde Übergänge von einem zum andren Thema, der Technik der Übergänge überhaupt in diesem Werk, das Gleichzeitiges als eine Reihenfolge und Reihen als Einsheit darstellen mußte, wäre eine eigne Abhandlung zu widmen: vielleicht ist Goethe in diesem Werk der größte Meister der unmerkbaren und doch zugleich selbständig bedeutenden Übergänge unter allen deutschen Erzählern, neben dem Geschichtschreiber Ranke. Die Kunst der Übergänge ist eine Nebentätigkeit der Gliederung und der Abtönung, und setzt immer einen überschauenden Geist voraus, der eine Menge vielartiger Einzelmassen einheitlich deuten kann, und zugleich einen vermittelnden, schmiegsam gewandten Geist, der in vielen Gegensätzen zu Hause ist und ihr Gemeinsames kennt. Viele Goethischen Reflexionen und Maximen in Dichtung und Wahrheit dienen als Brücken und Klammern, wo zwei verschiedene Anschauungsbereiche, in der Sinnlichkeit unvermittelt und kaum vereinbar, an einen gemeinsamen Begriff angrenzen, oder wo durch ihn beide umspannt werden.. und dieser Begriff, eine gemeinsame Beziehung zweier Verschiedenheiten, gibt dem Erzähler Anlaß von der einen zur andren weiter zuleiten. Eine andre bei Goethe häufige Form des Übergangs ist die Assoziation als Kunstmittel, d. h. die Erinnerung an einen gemeinsamen Inhalt der bei verschiedenen Fällen mitspielt: so bildet z.B. die Geschichte des Vicar of Wakefield den Übergang von Herder zu Friederike, an Herder grenzend als Literatur, an Friederike als idyllisches Milieu. Größere Reflexionen allgemeiner Art leiten insbesondere meist die Bücher ein und aus, um eine Zerreißung zu überbrücken oder zu verdecken.

Inwiefern über die notwendige künstlerische Gliederung des Stoffs hinaus Goethe mit den erinnerten Tatsachen sich Freiheiten erlaubt hat und warum, das war von je ein Hauptaugenmerk der Fachsforschung. Wo der Tatbestand in Goethes Bericht nachweislich verändert ist, kommen einmal in Betracht unwillkürliche Gedächtnisfehler, die mit Dichtung nichts zu tun haben, zweitens bewußte Diskretionen — Verschweigungen und Abschwä» chungen — die nur die historische, nicht die dichterische Seite des Werks angehen, und drittens Erfindungen, Steigerungen oder Verknüpfungen. Nur diese sind dichterischen Ursprungs und dienen der „Verzahnung“, der Spannung, der Stimmung oder der Abrundung. Verzahnung, zumal ahnungsvolle Vorbotenschaft künftiger Ereignisse, ist vielfach der Gebrauch der von der Literatur innerhalb der Erzählung gemacht wird. So z. B. die kindliche Klopstock-aufführung am Schluß des zweiten Buchs, die Erwähnung der Volksbücher als leise Ankündigung des Faust und besonders deutlich die unterstrichene Beziehung des Vicar of Wakefield zu dem Sesenheimer Pfarrhaus. Goethe hatte dabei den künstlerischen Gewinn, daß der sprödeste Teil seines Stoffs, nämlich der papierne, der einer poetischen Behandlung am meisten widerstand, weil nichts mißlicher ist als Dichtung über Dich» tung, durch diese Technik enthistorisiert und poetisiert werden konnte. Denn so wenig als der Lebenslauf und die Kultur durfte die Literatur historischer Rohstoff bleiben, und wo es anging hat Goethe die Bildungsgeschichte seiner Zeit, zuvörderst seine eigne literarische Tätigkeit, anekdotisch in die Handlung verwoben oder stimmungsmäßig in die geistig- seelische Atmosphäre aufgelöst, um sie der literarhistorischen Stofflichkeit zu entkleiden, derart fein und kunstvoll, daß wir, auch da wo wir es nicht nachweisen können, ahnen: der Dichter möge hier mehr am Werk sein als der Historiker. „Literatur“ ist hier in derselben Weise behandelt wie Shakespeare in Wilhelm Meisters Lehrjahren: als ein dichterisches Element der Handlung und Stimmung, nicht als eine ästhetisch-historische Einlage. Klopstock, Gottsched, Geliert, Herder, Lavater erscheinen als Mitteilnehmer, wenn nicht Hauptträger des seelischen Geschehens, nicht bloß als erwähnenswerte literargeschichtliche Faktoren, und das ist stellenweise durch rein anekdotische Herausarbeitung erreicht. Man erinnere sich der ersten Begegnung Goethes mit Gottsched, die vielleicht erfunden, jedenfalls aber dichterisch stilisiert ist. Die Bibel, die Volksbücher, Shakespeare und die Franzosen erscheinen nicht nur als Bildungsmächte, sondern weit mehr als Atmosphäre und „moralischer Raum“, und auch dazu muß die oft mehr dichterische als tatsächliche Verknüpfung ihrer Werke mit der Handlung beitragen.



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