> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Faust II Seite 174

2016-04-20

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Faust II Seite 174


Den Blick von außen und oben den Goethe im Prolog auf sein Fausterlebnis, auf das faustische Problem wirft, tut er im Vorspiel auf die Gestaltung dieses Problems, auf die Faustdichtung, auf das von ihm losgelöste, aus ihm herausgestellte Werk. Wie er im Prolog, als Gott über und als Mephisto außer dem Fausttum in dem er einst gesteckt, den kosmischen Wert seiner einst absolut erlebten Zustände mit dem absoluten und dem relativen Maße prüft, so verteilt er sich hier in drei Gestalten: den absoluten Dichter, dem das Werk Selbstzweck, notwendiger Ausdruck seines vollen Lebens ist, den Theaterdirektor, dem es nur Mittel für irgendeinen außerhalb des Dichters und des Werks liegenden (an sich gleichfalls berechtigten) Nutz-Lehr- oder Unterhaltungszweck ist, und die lustige Person, der es weder Zweck noch Mittel sondern bloße Erscheinung ist, ein Außerhalb zum unverantwortlichen Glossieren. Der Prolog im Himmel handelt vom Wert des Lebens, insbesondre der Goethisch-faustischen Form des Lebens, das Vorspiel auf dem Theater handelt vom Wert des Dichtens, insbesondre der Goethischen Art des Dichtens, als seines unwillkürlichen Lebensausdrucks, als seines Beichtens. Es ist nur folgerichtig, wenn Goethe gerade der Dichtung welche das Ganze seines Lebens ausdrückte die beiden wertsetzenden, einordnenden Prologe vorangeschickt hat, von denen der eine Antwort gibt auf die metaphysische Frage: was bedeutet dein Leben vor Gott? was ist der Wert deines Strebens? und der andre auf die ästhetische Frage: was hat es für einen Sinn dein Leben dichterisch auszudrücken? vor wem und für wen bist du Verkünder deines Lebens? Da für Goethe Leben und Dichten nebeneinander und untrennbar gegeben waren, so hat er die Fragen nach ihrem Wert gleichzeitig gestellt und beantwortet, und wo konnte dies sinnvoller und endgültiger geschehen als bei der Erscheinung seines Gesamtgedichts, welches das Material für die metaphysische wie für die ästhetische Wertfrage am vollständigsten darbot.

Die Stellung und die Beantwortung beider Wertfragen setzt bereits den Überblick über die Problemmasse, die Relativität der Beichte, und wenn nicht den Abschluß mit der Welt überhaupt, so doch den Abschluß mit einer bestimmten Art des Welterlebens voraus. Der Faust der den Untergang Gretchens überlebte war in Goethes Geist bereits, wie uns der Prolog im Himmel schon durch sein Dasein, durch seine Möglichkeit zeigt, aus dem subjektiven Weltempfinden in den objektiven Weltraum entrückt. Wenn er noch weiter lebte (und sein Dasein war mit Goethes Dasein gegeben) so mußte er, um unendlich zu werden, im anerkannten Endlichen nach allen Seiten gehen: denn erst für diesen Faust gab es ein Endliches als positiven Wert, ein Relatives das er ertragen konnte, einen Verzicht der kein Teufelswerk war. Und erst der Goethe der neben dem absoluten Anspruch des Dichters den relativen des Theaterdirektors und den ironischen der lustigen Person gegenüber seinem eignen Lebensausdruck fassen und formen konnte war geduldig und resigniert genug um sein Stück in Stücken fortzusetzen, d. h. als Bilderreihe, als Maskenzug, mit dem Verzicht auf unbedingte Allheit zugunsten einer relativen gleichnishaften Vollständigkeit. Der Prolog im Himmel bezeugt die seelische Bereitschaft Goethes für den neuen Gehalt des Faust als eines Gedichts von seiner Weltwerdung, und das Vorspiel auf dem Theater die Bereitschaft Goethes für die neue Form des Faust als einer nur gleichnishaften Wiedergabe einer ganzen Schöpfungsbreite. Beide Prologe gelten weniger dem bereits vollendeten ersten Teil als dem Zustand aus dem heraus er fortgesetzt werden mußte: sie sind Vorzeichen des geforderten zweiten Teils.

Goethe hat später das vom titanischen Ich erlebte All, das im ersten Teil dargestellt war, nicht mehr als objektive Welt sondern als subjektive, selbst „fratzenhafte“ Zustände empfunden, und so sehr auch das Gesamtbild seines Lebens diese ihn einst ausfüllenden Zustände festhalten mußte: wichtiger war es ihm die Überwindung dieser Stufe zu vergegenwärtigen, die „höheren Zustände“ welche zugleich die Mittel, die Zeichen, der Vorgang und das Ergebnis der Überwindung, d.h. der wirklichen Weltwerdung Fausts waren. Goethes ganze Entwicklung seit dem Ruf nach Weimar hat uns diese Mittel gezeigt, und beinah jedes dichterische Einzeldenkmal der sukzessiven erzieherischen Krisen, Erfahrungen oder Umgebungen wird ergänzt und erläutert durch entsprechende Teile des Gesamtdenkmals. Wie auch immer anderweit die verschiedenen Schichten der Goethischen Reife sich abgesondert haben: in Faust II finden wir sie alle zusammen wieder, nebeneinander und nacheinander, und wenn auch kein in sich einfaches Gebild, so doch ein einheitliches Bild der vielfachen Wandlungen. Die zeitliche Einheit des Faust II ist nicht mehr die des Erlebnisses (wie es noch die des ersten Teils war, mochte dies Erlebnis sich auch auf das ganze Sein, auf die Tatsache, nicht nur auf einen Inhalt des Lebens erstrecken) sondern des Lebens selbst, d. h. der Gesamtreihe und Fülle aller Erlebnisse. Die räumliche Einheit des Faust II ist jetzt erst, wie das Vorspiel versprach, die Welt als ein selbständig äußerer Schauplatz, nicht nur als Ausstrahlung von Fausts Seele. Jetzt erst wird ihm die Weltaufgabe und Wirkungsraum, Schauplatz und Gegenstand, nicht nur Spiegel, Brennstoff oder Gegen»wirkung seines Ich. Jetzt erst ist die Natur ausgefaltet zu malerisch, ja geologisch gesehener Landschaft, die ihre Formation nicht erst von der Stimmung des Beschauers empfängt, sondern selbständiges Werk gesetzlich waltender Kräfte ist. Der Erdgeist—Verdichtung der nur gefühlten Schöpferkraft der Natur — ist verdrängt durch die Werkmeister der erkannten Gesetze, wie Seismos, oder durch die Elementargeister die den ausgebreiteten Raum beleben: das Leben der Natur ist im zweiten Teil unabhängig von dem Erleben des Beschauers, ist vor ihm da. Seismos und die Elementargeister der klassischen Walpurgisnacht wären auch ohne Faust: der Erdgeist ist ein Anspruch von Fausts Seele an die Natur. Die Landschaft beim Osterspaziergang, die Höhle, selbst der Brocken sind Projektionen von Fausts Wesen in die Natur, gehören mit ihm zusammen, er sucht sie nicht, er findet, ja schafft sie, und wie sein Studierzimmer, wie Gretchens Garten, Kammer und Kerker bewirken und stimmen nicht sie ihn, sondern er sie: sie sind der Raum den er mit sich trägt, oder der entsteht wo er hinkommt, oder den er mit seinem Schicksal verwandelt und sprengt: „der Raum den seine Wirksamkeit erfüllt“ und überfüllt.

Erst im zweiten Teil ist er der allesuchende, allebesuchende Mensch, in den verschiedenen gegebenen Räumen zu Gast, wandelt darin umher, und empfängt in, ja von ihnen seine jeweiligen Schicksale — Linderung, Erhebung, Erkenntnis, Liebe, Pflicht, Tätigkeit, Tod, Erlösung, ohne sein mitgebrachtes Schicksal ihnen aufzudrängen, in sie hineinzuleben.

Wir sehen an Fausts neuer Stellung im sinnlichen Raum den Weg des vorweimarischen Naturerwühlers Goethe zum späteren Naturbetrachter und Naturforscher sinnbildlich abgedrückt. Die vorwegnehmende Ungeduld die sich im ersten und zweiten Monolog des ersten Teils ausspricht, die versunkene Natureinnigkeit des Höhlenmonologs, das Hereinreißen oder Eintauchen oder Überfließen der bewegten Seele in die bewegte Natur, ist einem ruhigen Verweilen, Beschauen, Durchmessen des nach ewigen beweglichen Gesetzen waltenden kosmischen Raumes gewichen, und selbst die seelische Wirkung, die Natur als Stimmungselement, als Trösterin und Heilerin, Ariel mit seinem Elfenkreis ist unabhängig von seinen Ansprüchen, kommt im Schlaf zu ihm, und der Erwachte betrachtet die einzelnen Erscheinungen mit dem gelassenen Blick des Malers. Nie wieder wäre dem neuen Faust die verzweifelte Frage möglich »Wo faß ich dich, unendliche Natur«, das leidenschaftliche Drängen nach dem Widerhalt der Überseele. Schon im Höhlenmonolog ist dieser Drang gestillt, die Seele in die Natur eingesenkt, aber erst im zweiten Teil ist die Natur ausgefaltete Eigewelt geworden, entfausteter Kosmos, der ihm Gesetze gibt, nicht von ihm seine Bewegung und Farbe empfängt. Sie unter dem Bild einer einmaligen Personifikation, als Alknährerin, oder als Erdgeist, zusammengedrängt in die ungeduldige Geburt eines heischenden Augenblicks, zu beschwören, ist dem neuen Faust nicht mehr möglich, wohl aber sie in tausend Einzelformen, Gewächs- und Elementargeistern aller Arien und Befugnisse ringsum verteilt und wohnhaft, lokalisiert und spezialisiert zu verehren, als Landschafter, Naturkenner und Mytholog.

Dieselbe Vergegenständlichung welche die Natur durchgemacht hat vollzog sich an der menschlichen Gesellschaft, am menschlichen Umkreis. Wir kennen Goethes Sozialisierung und ihre Spuren in andren Werken. Im Faust hat sie nicht nur, wie Goethes verändertes Naturerleben, den vorhandenen Kreis des ersten Faust verwandelt, sondern einen ganz neuen Kreis angeschichtet. Die Natur war auch dem Seelentitanen eine Wesenheit und ein Bedürfnis und so waltet sie im ganzen ersten Teil. Die Gesellschaft war ihm nur Schranke oder Verneinung, und tritt als Eigenwert überhaupt nicht im ersten Teil auf: Faust ist ein einsamer Übermensch und steht jenseits des sozialen Gefüges, welches nur als harmloses Volksgewimmel, als dumpfer Zunft- oder Massengeist, als lästige Polizei tief unter ihm erscheint. Seinen Lehrberuf und «-betrieb verachtet er, sein Ruhm und der Menge Beifall ist ihm lästig, die Sittenvorschriften und die Gesetze Übertritt, ja überfliegt er. Das bürgerliche Dasein spielt nur als Folie, als Gespött oder als Opfer in seinen titanischen Bereich hinein, und sein sichtbares Leben spielt sich ab im Außersozialen, als Monologe im einsamen Gemach, in der Landschaft vor dem Tor, in den Armen der Geliebten, in der Wildnis oder im Verkehr mit Dämonen, also den eigentlich ungesellschaftigen Wesen .. in der Einsamkeit, im Dunkel, im Traum, im Rausch oder im Zauber — überall dort wo die Gesellschaft nicht ist oder nicht gilt: das Wirken an ihr, mit ihr, für sie, von ihr und durch sie kennt er nicht, oder nur als Wahn, Lug und Last. Wenn er von Welt und All spricht, so sind damit kosmische Kräfte gemeint, Natur, Gott, allenfalls die Menschheit als Inbegriff der seelischen Auswirkung jener Kräfte, das Rollen der Zeit, der Herderische Geschichte-Gott, niemals „monde“, Staat, Kultur oder Kirche, keinerlei menschlich gefügtes, immer nur göttlich-bewegtes, wenn auch in Menschen bewegtes All.

Erst im zweiten Teil begegnen wir, als dem Zeugnis derselben Wandlung welche zwischen dem Werther und dem Wilhelm Meister liegt, einer solchen menschlich gefügten Welt, ja sie erscheint hier als eine notwendige Stufe von Fausts eigner Weltwerdung. Diese Welt (in dem Mysterium freilich weniger als selbständiges Milieu denn als Bereich faustischen Strebens behandelt, doch als Bild und Raum, nicht nur als Stimmung und Schranke) wird vertreten durch die Szenen welche Faust am Hofe und im Dienste des Kaisers zeigen, den Festordner, den Heerführer, den Kolonisator. Sie sind, was auch Goethe sonst mit ihnen beabsichtigt und ausgedrückt haben mag, zunächst durch ihr bloßes Dasein Zeugnis und durch ihren Inhalt Darstellung der sozialen Einordnung des Titanen. An sie vor allem denkt Goethe, wenn er von der Notwendigkeit spricht, Faust durch höhere Zustände nach dem fratzenhaften Ich- und Zauberwesen hindurchzuführen. Bei der Vorstellung der höheren Welt war er durch die Faustfabel (an die er sich hielt und von deren Grundmotiven er bei freiester Umbildung und Erweiterung sich nie ganz lösen wollte) auf die ihm ursprünglich nicht gemäßen, weil historisch maskenhaften, Szenerien eines deutschen Renaissancehofs angewiesen, und sowohl diese stoffliche Bedingtheit als das Alter in dem er zur Ausführung dieser lang mitgetragenen Pläne gelangte ließen ihn statt einer symbolischen nur eine allegorische Sozietät als Fausts „Berufskreis zeigen.



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