> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Faust II Seite 180

2016-04-23

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Faust II Seite 180


Das Ewig Weibliche gilt aber ursprünglich gar nicht der Erlösung Fausts, des strebenden Titanen, sondern der Erlösung Gretchens, der liebenden Sünderin. Nur Goethes Tendenz das gesamte Werk abzurunden und auch den ersten Teil noch nachträglich versöhnend zu enden, die tragische Dissonanz von Gretchens Untergang, von Fausts ungesühnter Schuld, zugleich mit der Dissonanz von Fausts Streben aufzulösen, den Urfaust, die Gretchentragödie, und den zweiten Teil, die Fausttragödie, gemeinsam zu krönen,— nur dieser mehr gedachte als gewachsene Abschluß führt auch Faust mit Gretchen und durch Gretchen in die Arme der ewig weiblichen Erlösung, der Madonna. Daß für Gretchens Fehl die Madonna und nicht der Weltschöpfer zuständig ist leuchtet ohne weiteres ein. Auch hat es einen tiefen Sinn daß die einzige wirkliche Schuld, der einzige Fall (nicht nur Wahn) Fausts, die Opferung Gretchens, in seiner Erlösung noch einmal ausdrücklich mit aufgehoben, das Grundmotiv des Urfaust im Schlußchor wiederangeschlagen wird. So hat Goethe die ihm gedanklich notwendige Erlösung Gretchens, deren einzig gemäße Form der Empfang durch göttliche Liebe, das Ewig-Weibliche, die Madonna war, mit übernommen für Faust, der eigentlich vor eine andere Instanz gehörte, dem aber auch diese nicht geradezu ungemäß war, da man ja die Eine Gottheit fassen mochte als schöpferische Allmacht, als richtende und ordnende All Weisheit oder als erlösende All*liebe. Daß aber Goethe selbst noch eine ausdrückliche begriffsmäßige Motivierung dieser gretchen-artigen Erlösungsform für Faust nötig gefunden hat, zeigt die allzu deiktische, fast als entschuldigende Moral wirkende Strophe womit die Engel Fausts Unsterbliches emportragen: 

Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen.

Die Liebe von oben wird hier als ein Überschuß (1) über das zur Erlösung Fausts genügende, ihm selbst immanente Prinzip empfunden und bezeichnet. Die Identifikation seines eigenen Gesamtwesens mit der Faustgestalt, welche das Sinnbild Goethes unter dem Aspekt des Ewig-Strebenden war, mag ihm diese Verwischung und Vermischung des faustischen Erlösungsproblems am Schluß gestattet haben. Denn Goethe selbst, nicht Faust, war außer dem Ewig-Strebenden auch der Ewig-liebende, und so durfte er wenigstens als Bekenner (nicht gerade als Dramatiker) die Rettung Fausts unter einer Form vollziehen die besser einer Rettung des erotischen Titanen Don Juan angestanden hätte. Diese Transparenz Goethes in der Faustgestalt bis zur Durchbrechung ist vielleicht der biographische Grund für das Eingreifen der ewigen Liebe: der dramatisch-künstlerische dafür bleibt das Bedürfnis nach Rettung Gretchens und gemeinsamem Schlußeinklang, nach Wiederbringung aller Motive.

Die Einheit der Faustdichtung ist die Einheit von Goethes Person, die durch den Helden, und die Einheit eines philosophischen Gedankens, der durch die verknüpfende Handlung bezeichnet wird, nicht eines künstlerischen Gedankens der die unmittelbare Verkörperung eines Erlebnisses wäre und dieses Erlebnis versprachlichte. Der zweite Teil hat keinen einheitlichen Sprachstil, wie er dort wächst wo der Gedanke des Werks als Bild und Sprache, als Kunstform entsteht, nicht erst sich Bilder zu seiner Verkörperung sucht oder ersinnt. Der Urfaust und der erste Teil entstammen einem Kunstgedanken der ihren Ursprung, ihr Wachstum und ihre Gliederung durch wirkt, reich und nachhaltig genug um dem schöpferischen Keim durch langjährige Ausfaltung die beginnliche Lebenskraft in Bild und Sprache zu sichern. Nach der Vollendung des ersten Teils stand der Kunstgedanke von Goethes Faust losgelöst vor ihm, als Faustidee: jetzt erst konnte er den Begriff, den philosophischen Gedanken des Werks verselbständigen das ihn bis dahin lebendig künstlerisch erfüllt und besessen hatte. Der ursprüngliche Sinn des Faust, den er nur lebte und formte, erstarrte in seinem Bewußtsein zum philosophischen Gehalt, das Sinnbild seines Lebens zur Allegorie seines Lebens.. und an dieser Allegorie, die ihm ein unentbehrliches Gleichnis geworden war, dichtete er, mit dem Wissen um ihre Gleichnishaftigkeit weiter, wie er früher aus dem Sinnbild heraus, ja wie das Sinnbild sich aus ihm gedichtet hatte. Das heißt nicht daß es im zweiten Teil keinen Kunstsgedanken gebe: nur die Einheit, die durch die Fausthandlung als das Gleichnis Goethischen Lebens hergestellt wird, ist philosophisch, nicht künstlerisch, ist gewollt, nicht gewachsen. Dagegen sind die einzelnen Teile, welche zur Fausthandlung verknüpft werden, vielfach selbständige, in sich abgeschlossene künstlerische Gedanken, und nur ihr Bezug auf die Faustidee ist philosophisch. Z. B. ist die klassische Walpurgisnacht an sich der künstlerische Niederschlag eines bestimmten Lebensverhältnisses zum antiken Mythus, und nur als „Welt“ Fausts bedeutet sie nachträglich noch etwas jenseits ihrer Entstehung. So hat Goethe mehrere Sondererlebnisse mit eignem Entstehungsklima und daher eignen Ausdrucksgesetzen nachträglich denkerisch auf Faust bezogen, und diese Beziehung genügte nicht, um die Stileinheit herzustellen: denn diese kommt aus der ursprünglichen Einheit, nicht aus der nachträglichen Verknüpfung der ausgedrückten Gehaltmassen.

Der erste Teil, so weit er greift, so mannigfaltigen Stoff er in die Schwingung seiner Sprache hereinzieht, hat ein einheitliches Gesetz dieser Schwingung, und von den Flegeleien der trunkenen Studenten bis zu dem Glaubensbekenntnis der Gartenszene ist es dieselbe Art, seelische Wallung in optische Eindrücke, optische Eindrücke in Wortfall und Wortgefüge umzusetzen—mögen die Wallungen, die Eindrücke und die Tonfälle selbst weitenweit verschieden sein. Im zweiten Teil sind die Distanzen zwischen Gefühl und Auge, zwischen Gedanke und Auge, zwischen Gefühl und Gedanke bei den einzelnen Szenen verschieden: nicht nur die Gegenstände, sondern die Arten sie zu zeigen, ihre Versprachlichung. Stil wird nicht von Stoffen sondern von Seharten bestimmt:

Sind auch der Dinge Formen abertausend 
Ist dir nur Eine, Meine, sie zu künden 

und nicht die größere Buntheit der Stoffe, sondern die ungleichmäßigen Seharten verhindern die Stil, die Spracheinheit im zweiten Teil des Faust. Im ganzen ersten Teil, mit Ausnahme der rudimentären Prosaszene, geht die Sprachwerdung aus von einer gefühlsmäßigen Wallung die sich entweder im sichtbaren Raum derb, innig, ungestüm oder gelassen entlädt, sich in die geschauten Gegenstände, Landschaften und Weiten einläßt oder in ihnen ausbreitet oder am Gedanken bricht und erstarrt. Das letztere bestimmt z. B. fast überall die Diktion des Mephistopheles im ersten Teil .. aber auch Mephisto ist seiner sprachlichen Herkunft nach ein augenblicklich erregter Gefühlsmensch, der es nur nicht wahr haben kann, der seine Wallungen reflektiert, kritisiert, glossiert. Seine Herkunft aus Goethes Wesen kann auch er nicht verleugnen, und seine dramatische Bedeutung wird schon in seiner Sprache laut: der gedanklich gebrochenen (reflektierten) Affektsprache eines Cholerikers.

Die Mannigfaltigkeit der Töne die in den rhythmisch gegliederten Knittelvers des ersten Teils gebannt sind ergibt sich einmal aus der Mannigfaltigkeit des optischen Materials worein sich die Wallungen ergießen und die ihre Tempi wie ihre Weite bestimmt: ob Auerbachs Keller, ob die mit Urväter Hausrat vollgestopfte Studierstube, Gretchens Garten oder die Osterlandschaft, ob die Hexenküche oder die Himmelwölbung der Spielraum einer Erregung ist, ob sie bei ihrem Heraustreten aus dem Ich, bei ihrer „Äußerung zuerst an Wänden oder an Wolken, an Instrumenten oder Sternen anstößt und sich verbildlicht, verkörpert: davon hängen, nächst ihrer ursprünglichen Stärke und Stoßkraft, ihre Raschheit und ihre einzelnen Schwingungsweiten ab. Diese wiederum muß sie für das Ohr erfahrbar machen auf Grund des Klangmaterials der betreffenden Sprache, zu welchem auch deren konstante oder variable prosodischen Bedingungen gehören. Goethe hat im ersten Teil des Faust die deutsche Sprache durch die Fülle seiner überströmenden Seele, die Breite und die Mannigfaltigkeit der optischen Räume worin sie sich äußerte: durch die neue Stärke, die neue Weite und die neue Beweglichkeit ihrer Schwingung unermeßlich bereichert, derart daß neue Klangmassen von ihm erst entdeckt, die prosodischen, zumal die Reimsbedingungen innerhalb deren sie bisher waltete aufgehoben schienen. Was seine Lyrik für den deutschen Ausdruck des einzelnen Gemüts geleistet hatte das ist im Faust für die dramatisch-dialogische Auswirkung der bewegten Seele im bildhaft gegliederten Raum vollbracht: die Lautwerdung der Seele durch bewegte Anschauungen unmittelbar vom Ich zur Welt oder vermittelt durch gebärdete Gestalten —der Durchbruch der Seele zur sichtbaren Welt ohne intellektuelle Zwischenglieder, die Seelewerdung der Welt, und dadurch die Weltwerdung der Seele ohne den Umweg über die Geist- oder gar bloße Begriffswerdung. Mit seiner Lyrik und dem ersten Teil des Faust hat Goethe für Deutschland getan, was Dante als sein Neues für Italien mit den Worten bekundet:

Ein solcher bin ich daß, derweile 
Die Liebe haucht, ich klinge . .

Der lyrische Durchbruch des unmittelbaren Lebens zur Sprache, den Goethes Lyrik zugleich erzwingt und darstellt, hat sein einziges und zugleich allumfassendes dramatisches Denkmal in der Bildlichkeit, in der Rhythmik und in der Melodik des ersten Faust. Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Sprache des ersten Teils und der des zweiten ist: daß Goethe im letzteren nicht mehr als Sprach-Schöpfer sondern als Sprachmeister, d.h. als.Besitzer und bewußter Anwender der dichterischen, freilich von ihm selbst erschaffenen Ausdrucksmittel redet. Nicht mehr die Sprachwerdung des Lebens selber sondern die bewußte Verwendung des bereits sprachgewordenen zu malerischen, lehrhaften oder sogar musikalischen Zwecken, nicht seine Auswirkung aus Seele und Geist, sondern seine gesonderten, oft berechen baren Wirkungen auf den Geist. Der einheitliche Lyrismus der sich aus Goethes Lebensmitte in den näheren oder ferneren Raum ausbreitete, ihn erschaffend oder verwandelnd, ist im zweiten fast durchgehends, selbst in den lyrischen Einlagen, ersetzt durch eine vom Geist, vom Bewußtsein zwar nicht gemachte, aber kontrollierte, reflektierte Diktion. Die gefühlsmäßig entstehenden Rhythmen werden in eine vom Geist vorgezeichnete Metrik, die sich aufdrängenden Bilder in die vom Geist nach malerischen oder architektonischen Gründen vorgezeichneten Räume eingeordnet, das Klangmaterial wird mit musikalischen Absichten und Kenntnissen verteilt. Besonders die Schlußszenen bieten dafür Beispiele. Was über die Sprachgebung der Pandora und die des West-östlichen Divans gesagt ist gilt auch für den Faust II: nur der Umfang des Raums, der technischen Mittel und des Anschauungsmaterials ist noch größer, die Polyphonie bewußter und reicher .. aber im zweiten Teil findet sich kaum ein sprachschöpferischer Urton aus der noch unbewachten Seelenfülle wie sie im ersten Teil vom ersten bis zum letzten Verse Fausts laut wird — ausgenommen vielleicht die Lynkeuslieder, die Elfenlieder am Eingang oder der Schlußchor der klassischen Walpurgisnacht. Denn überall ist im Faust II der Plan, der auszufüllende Raum, schon vor den Bildern da, die Metren oder Strophenformen schon vor den Tonfällen, die vom Bewußtsein gegebenen Motivumrisse vor ihrer durch das Leben zu spendenden Ausfüllung.. und all diese Metren, Räume, Motive entstammten wiederum nicht einer Grundspannung des Goethischen Herzens, welche sich dann durch alle Zonen seines Wesens in wechselnden Tempi und Wellen weitergeleitet hätte, sondern bereits verschiedenen, getrennten und trennbaren, in sich abgeschlossenen Bezirken und Schichten seines Geistes, woraus er sie nach einzelnen Bedürfnissen oder Anlässen holte und nutzte.

Praktische Weltweisheit, wissenschaftliche Apercus, metaphysische Erleuchtung, künstlerische Schaufreude, leidenschaftliche Sehnsucht, dekorativer Spieltrieb, idyllisches Behagen, landschaftliche Stimmung usw. — all diese Goethischen Lebensmomente waren jetzt auseinander getreten und hatten ihre eigenen Räume und Wirkungsarten, und für den Ausdruck jeder Wirkungsart kannte Goethe die notwendigen Stilmittel. All diese Momente wurden im Faust II reihenweise verbunden, nachträglich aufeinander abgestimmt, die verschiedenen Lebensbilder mehr auf den Faust bezogen, um ihn gruppiert, als aus ihm entwickelt.


Wie die Faustidee, als Geburt und Leib mit dem ersten Teil gegeben, für Goethe beim zweiten Teil zum bewußten zusammenfassenden Gedanken verdünnt, zum Faust-Raum ausgeweitet wurde worin er seine einzelnen Lebensbilder unterbringen konnte, so wurde auch die Sprache beim zweiten Teil aus dem Räume-, bilder- und töne-schaffenden Akt das Arsenal für die schon bereiten Räume, Bilder und Töne. Aus seiner eignen Faustheit holte Goethe sich nachträglich die Faustidee auf die er seine Einzelheiten wieder bezog., aus dem Expansionsakt seines eigenen Lebens entstand nachher die Welt in der er wiederum seine lebendigen Schätze mit geistigem Überblick verteilte .. aus der unwillkürlichen Lautwerdung seines Wesens entstand das Sprachmaterial das er nachher mit bewußter Kunst zur Vermittlung seines Ich oder zur Verzierung seiner Welt verwendete. Auch hierin ist der Faust das Gleichnis für die Weltwerdung von Goethes Wesen. Die faustische Fülle war Weite geworden, aber freilich dadurch dünner, sein Drang Bild, aber freilich dadurch starrer, seine Glut Helle, aber freilich dadurch kühler . . und so steht Goethes größtes Werk am Schluß seines Lebens da als das Bild seiner Vollendung, die doch zugleich ein Verzicht ist. Hier schließt sich im Bilde sein Dasein, das mit dem Streben nach Unendlichkeit anhob und mit dem Verzicht auf Unendlichkeit sich erfüllte, vollendete. Wie der Kreis als bewegte Linie das Gleichnis der Unendlichkeit, als ruhende Figur das Gleichnis der in sich geschlossenen Endlichkeit selbst ist, so gibt dies in sich zurückkehrende Werk das Gleichnis von Goethes Leben, der unendlichen Bewegung, und von Goethes Gestalt, der ruhigen nach innen gefüllten, nach außen abschließenden, d. h. entsagenden Vollendung: all sein Drängen, all sein Ringen als ewige Ruh in Gott dem Herrn dem die Bewegung Bild, das Bild Gleichnis der Bewegung ist.

1. Freilich nicht unkatholisch (als ein Gnadenschatz) aber sehr ungoethisch und unfaustisch.



Ende

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