> Gedichte und Zitate für alle: F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- West-östlicher Divan Seite 152

2016-04-01

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- West-östlicher Divan Seite 152


Auch hier bewährt sich Goethes Religion in der Auswahl des Augenblicks aus dem er sein Vermächtnis gibt und in der Abschiedsgesinnung dem Leben gegenüber. Das Sterben selbst ist ihm zugleich der Augenblick der Erleuchtung und der Lebens-Verherrlichung. Der Scheidende — und dazu ein armer, kranker, bedürftiger, der hienieden nichts hatte als das Leben und den Blick auf die Schöpfung — segnet das Dasein und die Erde selbst. Nichts von irdischem Jammertal, nichts von himmlischer Seligkeit, nichts von Maja, nichts von Nirwana — nein, dieses Leben in seiner Wirksamkeit und Sichtbarkeit ist göttlich, „wie es auch sei, das Leben, es ist gut“, und der es durchgelebt ist ewig und weiß seinen Brüdern nichts Heiligeres zu künden als die Botschaft von der Weihe des Irdischen:

Schwerer Dienste tägliche Bewahrung,
Sonst bedarf es keiner Offenbarung.

Das Evangelium Nietzsches „Bleibt der Erde treu“ ist hier vorweggenommen aus einer ähnlichen Wertung des Lebens und mit ähnlicher Umdeutung parsischer Motive, aber aus der seligen Ruhe des Besitzes, nicht aus der leidenschaftlichen Spannung der Sehnsucht. Goethes „Vermächtnis“ ist der klassische Ausdruck dieser Weltfrömmigkeit, Zarathustras Rede der romantische, und wenn diese erschütternder ist, eine ungeheure Forderung und Verheißung für die gefährdete, verarmende Welt, so gibt Goethe mit seiner Heilswahrheit zugleich die holde Gewähr und das Bild ihrer Verwirklichung. Das „Vermächtnis“ feiert den Kultus der Goethischen Religion, deren Mythus im Buch des Paradieses unter islamischen Zeichen allegorisiert wird. Wenn Welt und Leben als Erscheinung so schön sind wie im Buch Hafis und im Buch Suleika, und als Geist so göttlich wie im Buch des Paradieses, dann ist jede ihrer Wirkungen und ihr Wirkungsraum geweiht: die irdischen Augenblicke sind dann nicht nur einmalige Erlebnisse, sondern auch ewige Kultbilder und wiederholbare Kultsakte. Das Buch des Parsen feiert freilich nicht die einzelnen schon gesonderten Momente die in den Büchern Hafis und Suleika als irdische Erlebnisse und Gesinnungen, im Buch des Paradieses als göttliche Werte erscheinen, sondern die gemeinsame Quelle alles Einzelschönen und göttlichen.. nicht nur ihre Gabe, auch ihren Anspruch: die Goethische Religion ist nicht nur hedonistische Schau der göttlichen Offenbarung, d. h. des menschlichen Lebens und der Natur, sondern auch tätige Feier, damit die Offenbarung sich erhalte, erneure, steigre aus sich selbst, dem Menschtum.

Die Glaubensbücher des Divan umschließen den Gehalt seiner Lebens«, Liebes-, Trink- und Glossenbücher, aber eben dadurch daß sie ihn umschließen, überwölben, geben sie ihm ein andres Aussehen und einen andren Sinn: sie erst runden den Westöstlichen Divan ab, und was dort strahlenartig aus einer Mitte nach außen strebt, wird durch sie zu einer Kugel zusammengefaßt. Goethes Erde und Goethes Himmel gehören zusammen, sie haben dasselbe Zentrum, und bedingen sich gegenseitig wie Inhalt und Umfang einer Kugel. Das Buch des Parsen bezeichnet den Übergang von Goethes Erde in seinen Himmel, ja ihre Einheit.

Wie der Gehalt des Westöstlichen Divan eine Einheit aus Mannigfaltigem ist, so auch sein dichterischer Stil, dessen Hauptmerkmale — die unterscheid denden Merkmale seiner Altersdichtung überhaupt und die besondren seines Orientalismus — wir kurz überblicken wollen. Kraft welcher inneren Lage Goethe sich orientalisierte und warum ihm die allegorisch verknüpfende östliche Bildersprache eigenes Gut werden konnte ist anderswo gezeigt. Goethe hat selbst in den Noten zum Westöstlichen Divan unter dem eingeschalteten Abschnitt über die orientalische Poesie, besonders wo er den „Übergang von Tropen zu Gleichnissen“ behandelt, die Grenze angegeben bis zu welcher etwa die östliche Bildersprache einem westlichen Dichter möglich sei: nämlich nur soweit das Bild noch von dem Auge ausgeht, solange zwischen dem Gleichnis und dem Verglichenen ein allenfalls vorstellbarer Bezug waltet, solange das Gleichnis nicht selbständig ohne Rücksicht auf das zu Vergleichende verwendet wird, als sinnloser Farbenklecks oder als unanschaubare Maschinerie. Er führt dort einige Beispiele an, die aus der orientalischen Fähigkeit kommen die Begriffe und die Anschauungen willkürlich zu sondern und zu verknüpfen, jede Anschauung mit jedem Begriff beliebig zu verbinden, weil dort die Phantasie nicht vom Auge und das Denken nicht von der ordnenden Vernunft kontrolliert wird.

Niemals entfernte sich Goethes Einbildungskraft soweit von seinem Sehvermögen und seiner Vernunft, um in die orientalischen Gleichnisorgien zu verfallen. Aber die Verwendung von Bildvorstellungen als Begriffschiffem ohne genaue Rücksicht auf die Anschaubarkeit ist im Westöstlichen Divan mehr östlich als westlich, und war nur möglich bei dem allegorischen Denken des alten Goethe, östlich ist die — freilich spärliche — Verwendung des Ghasels, die vielfachen Anspielungen auf orientalische Gegenstände, Bräuche, Ereignisse, Menschen und die Verwendung östlicher Namen und Überschriften. Damit aber ist der stilistische Einfluß der östlichen Dichtung auf den Divan erschöpft, und zumal die Anspielungen und Namen sind weniger formal als stofflich. Der durch Europäer vermittelte Orient war übrigens schon verwestlicht und ließ eine stilistische Einwirkung über formale Einzelheiten hinaus kaum zu. Erst Rückert gab, soweit es in andrer Sprache möglich ist, als Übersetzer ein einigermaßen verläßliches Bild vom Ton der östlichen Dichter, und auf den kommt es an. Der Stil des West-östlichen Divan ist demnach nicht so sehr durch das orientalische Bildungserlebnis Goethes bestimmt, als durch die seelische Lage seines Alters, wovon die östlichen Velleitäten nur eine Begleiterscheinung sind.

Allen Gedichten des Westöstlichen Divan, von den hingeworfenen halb prosaischen Knittelversen der Spruchbücher bis hinauf zu den allumspannenden himmelhohen Hymnen, gemeinsam ist, mit zwei Ausnahmen die noch erklärt werden, die Distanz zwischen dem Erlebnisgehalt und dem darstellen» den Bewußtsein, die Helle oder „Heiterkeit“ des Geistes die noch den dunkelsten Gefühlsgrund hier beleuchtet bis zur Aufhebung, Heraufhebung. Fast kein Gedicht worin, wie in Goethes Morgen- und Mittagslyrik, das Gefühl selber Sprache, Sprachleib wird: die Empfindungen müssen erst Erkenntnisse des überblickenden Geistes, erst gedeutet, eingeordnet und verknüpft sein, eh er sie als Sprache herausläßt. Gefühl, Vorstellung, Geist sind hier nicht gleichzeitig oder entwickeln sich auseinander, sondern sie stehen sich gegenüber und vereinigen sich nachträglich. So erklärt sich die bald lyrische Didaktik, bald didaktische Lyrik dieser Gedichte, deren keines unmittelbarer Gefühlsausdruck, keines aber auch, etwa einige Sprüche oder Betrachtungen ausgenommen, abstrakte Lehre ist. So erklärt sich jene allegorische Verknüpfung von Gefühl und Bild, von Gefühl und Lehre, von Bild und Lehre. So erklärt sich die größere Nähe von Goethes poetischem Alterstil zur Prosa: fast alle diese Gedichte sind ebensosehr gesagt als gesungen, und haben keine eigene Dichtersprache, sondern bedienen sich höchst unbefangen der Elemente der Umgangssprache, ja der Amtssprache („dies zu deuten bin erbötig“) nicht nur der Worte, nein geradezu der Satzfügung, welche ja eben auf deutlichem Abstand zwischen dem Redenden und dem Hörenden beruht, auf der Anerkennung einer gefühlsfreien Zone zwischen dem auszudrückenden Inhalt welcher Art auch immer und der Ausdrucksform. Enthalten auch die Bücher der Sprüche und der Betrachtungen in der Tat Verse die geradezu Reim-Prosa sind, so ist Metrum und Rhythmus bei den übrigen weder zufällig noch willkürlich. Wie der Divan trotz der darin selbständig und souverän waltenden Bewußtheit gehaltlich kein Rückfall in die rationalistische Lehrpoesie ist, so ist er formal kein Rückfall in die rationalistische Metrenstopferei. Goethes Altersdichtung ist die geistige Durchdringung, Überschau, Auswahl, Deutung eines dunklen Lebensgrundes: die rationalistische Lehrpoesie kommt gerade aus der Nichtanerkennung, dem Nichtsehen eines solchen und nährt sich nur von Erkennbarem, Denkbarem, während noch Goethes Denken ehrfürchtig sich speist aus dem Lebensgrund selbst, auch nachdem es ihm selbständig gegenübergetreten ist. Und aus eben diesem Lebensgrunde, aus den Wellen dieses dunklen Meers kommt auch Goethes notwendige Altersrhythmik und -metrik, während beim Fehlen eines solchen unwillkürlichen Grundes jede Metrik zur Maskerade der Prosa wird, wie beim Rationalismus.

Die Prosa ist Mitteilung ohne den rhythmischen Zwang der aus der Selbstbewegung der Gefühle, des über- oder unterpersönlichen, über-oder unterrationellen Lebens kommt. Die vorgoethisch rationelle Poesie ist metrischer Zwang ohne den einzig zureichenden Grund: eben jenes dunkelbewegte Leben. Das Eigentümliche von Goethes Alterspoesie, insbesondere im Divan, ist das Gegenspiel, das Gleichgewicht zwischen unwillkürlich rhythmischer, überprosaischer Bewegtheit und Getragenheit, welche aus dem Gefühl kommt, und der prosaischen Starre, die aus dem lehrhaft festlegenden, zweckmäßig anwendenden Bewußtsein kommt. Denn wie jede echte Poesie im tiefsten Grunde zweck- und anwendungslos ist, so ist jede echte Prosa nur mit Hörern, also mit Zweck und Hinwendung denkbar. Der Divan ist aus einer tiefen Notwendigkeit bewegten Lebens geschrieben, erst für einen Hörer, nämlich Goethes eignen erleuchteten sinnenden Geist, im weiteren Sinn für ein ideales Publikum. Nicht nur weil Goethe sich entladen, ausdrücken, sondern auch weil er sich hören wollte, weil er dunkles Leben und heller Geist — nicht mehr wie einst in einem, sondern zugleich, aber zwiefältig — war, sind die Verse seines Divan zugleich unwillkürliche Poesie und willkürliche Prosa: der erste Hörer seines Lebens, sein Geist, belauschte die Ergüsse seines Lebens und prägte ihnen sein Zeichen, sein Vidit auf, eh er sie hinausließ. Einst dichtete er unbeaufsichtigt von diesem Hörer, jetzt durchlief all sein Leben die bedingende Zensur seines Geistes.

Daher die einzige Verbindung von heilig-dunklem, kühn-lockrem Schwung und marmorner, gezwungner, fast preziöser Starre, die Goethes poetischen Alterstil ausmacht — nur ein weitres Zeichen seines jugendlichen Alters — die Verbindung (nicht die Einheit) von rauschhaft wallender Freiheit und lehrhaftem Zeremoniell, von lyrischer Einsamkeit und rhetorischer Geselligkeit, von unbewußter Selbstentladung und bewußter Mitteilung, von Sprachwerdung und Sprachbenutzung. Alle Grade des Lyrismus (d. h. unwillkürlichen Selbstausdrucks) vom leichten Trällern, Knurren und Schmunzeln des Behagens bis hinauf zum tönenden Einswerden mit der Sphärenharmonie, begegnen sich hier in vielfachen Kreuzungen mit allen Graden der Rhetorik (d. h. Zweckrede für Hörer) vom onkelhaften Schulterklopfen und autoritären Wink bis hinauf zum weihevollen Prophetenspruch, und aus dieser unendlichen Kombination an sich schon zahlreicher Grade zweier verschiedener Ausdrucksreihen ergibt sich die stilistische Fülle und Buntheit dieses Werks. Mehr als bei andren Gedichten Goethes braucht man hier das zweite Ohr für die Untertöne. Während in Goethes Jugendlyrik, bei noch ungesonderter Einheit von Eros und Logos, jedes Erlebnis seine Schwere und Tiefe im Ton und Stil selbst offenbart, hat Goethe hier, aus absichtlichem Geheimnis oder Freude am Spiel und an erlangter, souverän mit Sachen und Formen schaltender Meisterschaft, oft das Schwere leicht gesagt und unter glitzernd glatter Fläche seine Tiefen verborgen. Das gilt besonders vom Schenkenbuch, vom Buch des Unmuts und von den Parabeln. Zu den „rhetorischen“ Wirkungen (nicht im populären, sondern im terminologischen Sinn) gehört gerade bei vielen Gedichten die Leichtigkeit, ja Leichtfertigkeit des Vortrags, der parodische Ton, als spiele der Dichter unbekümmert mit seiner unverlierbaren Autorität, ja als mute er dem Leser zu ihn zu nehmen wie er sei, auch wenn er sich gehn lasse. Das Bewußtsein seiner unantastbaren Würde, die er durch nichts zerstören könne, die sokratische Ironie und selbst das Mephistolächeln gegenüber dem Schüler schweben leise über vielen Gedichten, und ermächtigen ihn zu andren zu reden, als wären sie nicht oder nur zu seinem Vergnügen da: so daß das« selbe was ihn aus der Einsamkeit des reinen Lyrismus heraustreten läßt, die Gegenwart von Hörern, ihn zugleich wieder in die Einsamkeit des den Hörern überlegenen und im tiefsten unzugänglichen Geistes zurückführt. Aus dem einsamen Geheimnis heraus muß er reden und in das einsame Geheimnis hinein muß er wieder schweigen. Dazwischen liegt das Wort, das bald Lehre, bald Ausbruch, bald Spiel, bald Maske, ist, und durch heilige Scheu des Herzens und heiteren Spott des Geistes dem klugen Hörer die Gegenwart eines Geheimnisses verrät, ohne ihn einzuweihen. Gerade weil Dichter umsonst verschwiegen sind und Dichten selbst schon Verrat ist, sorgt der Dichter dafür daß sein Verrat selbst wieder ein Geheimnis wird, daß jeder nur soviel vom Geheimnis erfährt als ihm fruchtbar sein kann, und daß er die Ehrfurcht vor dem ganzen Geheimnis nicht verlernt: denn sie zu bewahren gehört ebensosehr zu den Bildungspflichten des Sehers als die Aufklärung der Geister.

So waltet fast durch den ganzen Divan die Spannung zwischen dem was Goethe singen muß und dem was er sagen, oder verschweigen, will. Nur in zwei Gedichten ist diese Spannung aufgehoben, der Eros und der Logos wieder eins und der Geist zu Blut (nicht wie in Goethes Jugendlyrik das Blut zu Geist) geworden, die Erleuchtung zur einsamen Erschütterung die keinen Hörer mehr kennt und nur singen muß: „Selige Sehnsucht“ und „Wiederfinden“. Hier sind alle rhetorischen Elemente, alle Rücksichten und Umblicke vernichtet im reinen Anschauen der beiden Urgeheimnisse des Ich: wie es sich durch den Tod erneuert und wie es durch die Liebe Welt wird. Beide Gedichte sind entzündet durch einen vernichtenden Schmerz und durch eine beseligende Freude und doch vollkommene Weisheit, aber eine die nicht mehr aus dem Einzelerlebnis als Strahlung hervorbricht wie in Goethes Jugend, oder über ihm schwebt als ein selbständiges All«wissen, sondern wieder in die Erschütterung eingeht bis zur unscheidbaren Einheit. Die Heftigkeit der Jugend lebt wieder in ihnen auf, ein reiner Erlebnislyrismus wie nur je in der Ganymed-und Wertherzeit, und doch könnten sie nicht von einem jungen Menschen verfaßt sein. Ihr Dichter muß das All durchmessen und erkannt haben: und wenn uns dort die Ausdehnung eines Ich zur Welt erhebt, so ergreift uns hier das Zurückstreben eines schon weltweiten und weltklaren Geistes in die beginnliche Dunkelheit aus der er emporstieg. In der Jugend offenbart sich ein großes Herz dem seine Erschütterung zur Allerschütterung wird . .die Welt wird im schöpferischen Gefühl ahnend vorweggenommen: aber hier ist sie schon durchdrungen vom wissenden Auge eines Greises, und all sein Wissen wirft er nun zurück als Brennstoff in den glühenden Augenblick. Das Gefühl treibt hier nicht mehr Sprache aus dem Chaos, die Schöpfung ist schon da, und die Sprache möchte aus ihrer Vollendung wieder zurück zu ihrer Werdung. Der Zauber und der Schauer kommt hier nicht mehr aus der Ahnung morgendlich werdender Welt, sondern aus der Erschütterung einer durchleuchteten, geordneten, völlig erworbenen . . das Geheimnis hat hier alle Weisheit schon in sich und hinter sich, während dort das Geheimnis sie noch vor sich sieht und sie entwickelt oder auf sie hindeutet. Der Wiedereinbruch des dunklen Lebens in die befestigte Lichtwelt oder das Zurücktauchen der Lichtwelt in das schöpferisch urtümliche Chaos durch Tod und Liebe macht diese beiden Gedichte, zusammen mit der Marienbader Elegie, zu den drei drohenden Wundern von Goethes Alterslyrik. Der äußersten Gefährdung seines Kosmos durch einen letzten Ansturm des Chaos verdanken wir inmitten seines bildenden, ordnenden, sammelnden, allegorischen Alters noch einmal jugendlich schöpferische Augenblicke. Denn nur als Schöpfer konnte Goethe wieder zum Kosmos machen was schon Chaos zu werden drohte, nur durch die volle Kraft seines Blutes, die das Reich seines Geistes bedrohte, es auch sichern. Im Kampf fanden sich hier Jugend und Alter zusammen und hoben sich aufl Im übrigen Divan begleiten sich eine temperierte, der äußersten Spannungen und Sprengungen nicht fähige oder willige Steigerung der Lebenskräfte und eine gelockerte, breite, läßliche Weisheit, der alles erreichbar ist, die aber ihre tiefsten Geheimnisse nicht anrührt. In diesen beiden Gedichten aber dringen beide in der höchsten nur denkbaren Wucht gegeneinander an und ineinander ein: nur mit seinem letzten Wissen selbst kann Goethe sein letztes Leben bannen, seine Welt bewahren vor der Zersprengung, sein Ich vor der Verschüttung. Beide Gedichte sind darum zugleich die Höhepunkte der Divanweisheit und ihre Erfüllung, mag man sie nun ansehen als Wiedereinswerdung von Jugend und Alter, Ich und Welt, oder dunklem Drang und hellem Wissen: auf dem Gleichgewicht dieser Gegensätze, Gegengesetze (Antinomien) beruht der Divan, auf ihrem friedlichen Bund oder gefährlichen Kampf, und Bund wie Kampf vollenden sich in der Einung, die eben in dem Moment erfolgt da nur völlige Vernichtung des einen oder ewige Zerreißung möglich schien. Durch seine Feier des Tods und der Liebe, des Ich-und des Weltruf hebenden Mysteriums, behauptet Goethe nochmals sein Ich und seine Welt und vereinigt sie.

                                                                                                               

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