Gedichte und Zitate für alle: Joseph Collin: Untersuchungen über Goethes Faust .......Monolog und die Erdgeistscene. (2)

1. Der erste Monolog und die Erdgeistscene.

Die erste Hauptmasse gliedert sich wieder in verschiedene Teile; nämlich V. 1-32 = 354-385; eine Art von Prolog, um uns über Vorgeschichte und Sage Fausts aufzuklären.—V. 33-65 = 386-418; ein lyrischer Erguß, der Fausts Sehnsucht nach der Natur und seiner Erkenntnis, in welch unnatürliche Verhältnisse er selbst eingeschlossen sei, tief empfundenen Ausdruck verleiht.—V. 66-106 = 419-459: Faust wendet sich dem Zauberbuch zu; die Wirkung des Zeichens des Makrokosmus.—V. 107-160 = 460-513: Die Erdgeistscene. Darauf folgen als Abschluß und Übergang zu der Wagnerscene die Verse 161-168 = 514-521. In welchem Zusammenhang stehen nun diese vier Teile? Was enthalten sie? Was kann ihr Inhalt uns sagen, um die Zeit ihrer Entstehung näher zu bestimmen?

Der erste Teil hält sich in der Hauptsache an die Überlieferung der Sage von Dr. Faust, wie sie uns im Volksbuch und Volksschauspiel entgegentritt. Faust hat alle Wissenschaften durchstudiert, ohne Befriedigung für seinen Erkenntnisdrang zu finden; er hat sich darum der Magie ergeben, um auf diesem Wege zu seinem Ziele zu gelangen. Er hält im Anfang eine Überschau über seine Studien, es ist dies ein Motiv, das in der Litteratur durchaus volkstümlich geworden war. Im ältesten Volksbuch (1587) ist Faust ursprünglich Theologe, um dann Dr. Medicinae, Astrologus und Mathematicus zu werden; ebenso in dem späteren Auszug des christlich Meinenden. Im Volksschauspiel hat er jede Fakultät und alle nur denkbaren Wissenschaften studiert. Bei Marlowe zuerst, dessen Dr. Faustus Goethe nicht kannte, werden die Wissenschaften einzeln aufgezählt, geprüft und verworfen. Ähnlich findet sich das Motiv in dem Spiel von Frau Jutten verwertet, ebenso auch z.B. bei Andrea in dem guten Leben eines rechtschaffenen Diener Gottes (mitgeteilt von Herder in den Briefen das Studium der Theologie betreffend,) S. 103 und mit Fischartischer Wortspielerei Seite 108. Ursprünglich schloß es sich an das Trivium und Quadrivium, später an die vier Fakultäten an. Dies alte volkstümliche Motiv zu benutzen, lag dem Dichter um so näher, da er ähnliches selbst erlebt hatte. Auch er hatte sich in allem Wissen umhergetrieben; in Straßburg hatte er sich neben seinem Fachstudium mit der Medizin beschäftigt. Seine Dissertation berührte sich mit dem Gebiete der Theologie. In Frankfurt nahm er dann unter Hamanns und Herders Einfluß am Bibelstudium wie an theologischen Zeitfragen lebhaften Anteil. Das beweisen eine Reihe Recensionen in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen des Jahres 1772, vor allem die beiden theologischen Schriften, die, im J. 1773 erschienen, zugleich den Abschluß einer religiösen Epoche Goethes bedeuten. Nicht ohne Bedeutung aber für die Zeitbestimmung—darauf mag schon hier im Zusammenhang hingewiesen werden—ist das »leider« auch die Theologie. Denn erst im Jahre 1773 wandte sich der junge Goethe entschieden von den rechtgläubigen, durch seine Beziehungen zu der Brüdergemeinde genährten Anschauungen ab. Spinoza begann zu wirken (s. den Brief an Höpfner vom 7. Mai 1773). Das Fragment Mahomet zeigt zuerst den pantheistischen Einfluß. Die satirischen Dramen der lebensfreudigen Jahre 1773 und 1774 beweisen durch ihren Spott die Änderung, die in seinen Ansichten eingetreten war. Sein lebensfroher Pelagianismus, der mehr und mehr nach der düsteren Leidenszeit der zweiten Hälfte des Jahres 1772 in ihm erstarkt war, schüttelte unwillig die Fesseln des alten Glaubens ab. In prometheischem Übermut stellte er sich als selbständig der Gottheit gegenüber. In einer solchen Zeit kam ihm das »leider« aus vollem Herzen, wenn er auf frühere Bestrebungen und Meinungen zurückschaute.

Daß Faust überhaupt aber seine Studien als einen auf ihm lastenden Druck empfindet, dessen er nur seufzend gedenken mag, paßt weniger für den Gelehrten des 16. als für den Menschen des 18. Jahrhunderts, der sich grade von jener unfruchtbaren, starren, kleinlich polyhistorischen
Gelehrsamkeit mehr und mehr zu befreien strebte. Auch er hatte sich, wie der Dichter später erklärt, in allem Wissen herumgetrieben und war früh genug auf die Eitelkeit desselben hingewiesen worden. Doch bewahrte ihn sein Lebensgang in der Jugend davor, allzusehr mit der Schulweisheit seiner Zeit in Berührung zu kommen, sodaß er etwa ihren lebenhemmenden Einfluß so empfunden hätte, wie z.B. Lessing und Herder. Der junge Lessing mußte sich erst durch den Wust der Excerptengelehrsamkeit und Collektaneenweisheit durcharbeiten zu der Erkenntnis, daß ihn die Bücher wohl gelehrt aber nimmermehr zu einem Menschen machen würden; und so ward aus dem Theologus ein Weltmensch, wie einst Dr. Faust. Herder aber trieb es gar hinaus aus der engen, eingeschränkten Sphäre in die Welt, das Leben. Wie beweglich klagt er im Journal seiner Reise vom Jahre 1769 über die verlorenen Jahre: »Ich wäre nicht ein Tintenfaß von gelehrter Schriftstellerei, nicht ein Wörterbuch von Künsten und Wissenschaften geworden, die ich nicht gesehen habe und nicht verstehe: ich wäre nicht ein Repositorium voll Papiere und Bücher geworden, das nur in die Studierstube gehört.« Man sieht, Fausts Unbehagen und Unbefriedigung über das Unfruchtbare seiner Studien waren die des Jahrhunderts seines jungen Dichters.

Dagegen fehlt der Hinweis auf die wissenschaftlichen Grade (V. 7.-360.) nicht in der Überlieferung; bezeichnend hat jedoch der Dichter im ältesten Faust mit ihr eine kleine Änderung vorgenommen, während er im Fragment und der Ausgabe von 1808 wieder zu ihr zurückgekehrt ist. Statt des mittelalterlichen Magistertitels wird ursprünglich der mehr moderne Professortitel gebraucht. Denn offenbar hatte kurz nach den akademischen Jahren der junge Dichter noch mehr, als später ausgeführt wurde, die Absicht, auf das akademische Leben und Treiben grade seiner Zeit satirische Streiflichter zu werfen, was ja auch das Thema der zweiten Hauptmasse von Scenen ist. Daher ward von vornherein mehr Gewicht auf Fausts akademische Lehrthätigkeit gelegt. Das Treiben auf einer Universität, an der Faust wirkte, bildete einen Hintergrund, von dem der Held sich mehr und mehr loslösen, zu dem er in Gegensatz treten sollte. Die eigenen Erfahrungen des Dichters aus seinem Universitätsleben, vor allem aus dem Kampfjahr 1772, da er in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen gegen trockene Schulweisheit und tote Buchstabengelehrsamkeit, gegen unhistorische Auffassung und lebenbeengende Spekulation unter Herders Fahnen gefochten, mit einer Scholastik, die wir uns gewöhnt haben, mittelalterlich zu nennen, obwohl sie nie ausstirbt, einen frischen, fröhlichen Krieg geführt hatte, verliehen diesem Teil seines Gemäldes kräftige, lebenswahre Farben.

Für Fausts Entschluß endlich, sich der Magie zu ergeben, bot ihm ebenfalls sein früheres Leben Beziehungen. Hatte doch er, in dessen Geiste sich zwei Zeitalter bekämpften, sich selbst noch einst mit magischen Versuchen befaßt und sich ganz im Sinne der Alchemisten eine Weltanschauung gebildet.

Wir sehen danach, wie in diesem ersten Teile das vom Dichter Erlebte mit den überlieferten Zügen der Sage wohl in Einklang gebracht werden konnte. Wie gut die Verschmelzung gelungen sei, zeigt auch der ganze Charakter des kurzen Prologs; mehr altertümlich-kräftig mutet er uns an, besonders im Gegensatz zu der folgenden ganz modern-weichen Partie, als sollte sich gleich von Anfang der durchgehende grundsätzliche Unterschied zwischen dem Faust der Sage und dem des Dichters in zwei verschieden angeschlagenen Grundtönen offenbaren.

Keinen Anhalt dagegen gibt die Sage, wenn Faust es empfindet und ausspricht, daß er über die große Masse der Gelehrten weit hinausrage, ihm aber dafür auch fehle, woran sie sich freuen, nämlich bei aller Beschränkung der Glaube, sie wüßten etwas Rechtes, vermöchten die
Menschen zu bessern und bekehren. Wie Sokrates den Sophisten gegenüber, die da glaubten, etwas zu sein ohne es zu sein, zu der Erkenntnis gekommen war, daß wir nichts wissen können, so auch hier Faust. Für ihn ist sie zunächst niederschmetternd, für den Philosophen des Altertums ward sie die erste Stufe, von ihr aus zu klaren Begriffen aufzusteigen. Sein Charakter hatte schon den jungen Goethe frühe zu dichterischer Darstellung gereizt. Die Lektüre von Platons Apologie, Hamanns Sokratischen Denkwürdigkeiten hatten ihn ihm näher gebracht. Die Geschichte Gottfriedens von Berlichingen, in der er seinen Helden in mutigem, aber vergeblichem Kampfe gegen eine neue Zeit dargestellt hatte, war eben vollendet worden; da drängte sich ihm am Ende des Jahres 1771 der Plan zu einem Sokrates auf; nach dem Götz zog ihn das Bild eines Geisteshelden, von welchem Schlage ja auch Faust war, an; der heldenmütige Kampf gegen die feindlichen Mächte des Unverstands und des Scheins, gegen das »pharisäische Philistertum« sollte vorgeführt werden. Es ward nicht ausgeführt. Was dem Dichter daraus lebendig blieb, ward von dem mächtigen Strom des Hauptwerkes aufgenommen, diente dem hierin mit Sokrates geistesverwandten Faust zur Charakteristik.

Faust entbehrt aber nicht nur der Freude, die die große Menge bei ihren Beschäftigungen empfindet, auch sonst mangelt seinem Leben jede äußere Zierde und jeder Glanz, die ihm, da er die Schranken seiner inneren Menschheit fühlt, eine Art von Ersatz bieten könnten für die innere Einschränkung des Menschen; auch in seinem äußeren Leben ist ihm eine gewisse Freiheit der Bewegung nicht vergönnt: So empfindet er tief in seinem Inneren die Grenzen der Menschheit, und blickt er nach außen, so fühlt er sich auch hier in der Enge. »Es möcht kein Hund so länger leben!«—Der Vergleich mit Werther drängt sich hier von selbst auf. Was ihn kennzeichnet, ist das Gefühl, nie Befriedigung finden zu können. Ahnungen und Begierden sieht er in seinem Inneren, die in keinem Verhältnis stehen zu der Einschränkung der thätigen und forschenden Kräfte des Menschen. Als sich aber auch keine Aussicht zeigt, eine mächtige Leidenschaft, die ihn ganz erfüllt, zu befriedigen, vermag er nicht mehr länger zu leben und gibt sich den Tod.

Er hat jedoch ebenfalls bei seinem mächtigen inneren Ringen das deutliche Gefühl, daß er sich dadurch grade von der großen Masse der Menschen unterscheide, nicht minder aber sieht er ein, daß jenen dafür auch die Erkenntnis ihrer Eingeschränktheit abgehe, und sie sich darum in den engen Grenzen ihres Daseins glücklich fühlen und es, so gut es geht, ausschmücken und verzieren, eine Freude, die ihm nie werden kann. Darum gibt es für den kranken Werther von Anfang an für all das nur einen Trost, im Herzen das süße Gefühl der Freiheit, und daß er diesen Kerker verlassen kann, wann er will.

Nicht Befriedigung finden zu können und endlich sogar da nicht, wo sie doch anderen gegeben ist, dazu die Enge des bürgerlichen Lebens, ein Motiv, das der Dichter noch weiter ausgestattet und verstärkt hat, um ausdrücklich damit die That seines Helden zu begründen, treiben Werther in den Tod. Daß für beides das Leben des Dichters reichlichen Stoff lieferte, braucht hier nicht weiter ausgeführt zu werden. Am schärfsten ausgeprägt erscheint der Gegensatz zwischen menschlichem Streben und den Kümmerlichkeiten und Plagen des gewöhnlichen Lebens noch einmal in Künstlers Erdenwallen vom Sommer 1774, hier aber, sehr bezeichnend für den durch den Werther innerlich befreiten Dichter, ausklingend in kräftige Trostworte an den klagenden und verzagenden Künstler.

Ausgangspunkt ist also im Werther wie im Faust das tiefe Problem von der Bedingtheit der menschlichen Natur gegenüber seinem unendlichen Streben, von dem daraus sich ergebenden
inneren Freiheitsdrange; im Werther geht dieses Streben jedoch schließlich in die Form einer endlosen Leidenschaft über, die sich ein bestimmtes, einzelnes Ziel gesteckt hat: im Faust bleibt es auf das Höchste im Leben gerichtet; er findet die Kraft durch eine auf das Gebiet des Erreichbaren sich beschränkende, immer bedeutender werdende Thätigkeit Befriedigung zu suchen und das Unerforschliche für sich bestehen zu lassen. »Ich hatte nie die Idee, aus dem Sujet ein einzelnes Ganze zu machen,« schreibt er an S. Laroche, da er Mitte Februar 1774 am Werther arbeitete. Allerdings nicht: denn sie war damals schon in seinem Geiste als der Keim vorhanden, aus dem sich der Faust bilden sollte. So deutet es nicht bloß auf einen äußeren Zusammenhang, sondern auf einen inneren, dem Dichter noch wohl bewußten, wenn er viel später zu Eckermann sagte: Der Faust entstand mit meinem Werther.

Werther tötet sich selbst; Faust sucht zunächst noch einen Ausweg, um zu seinem Ziele zu gelangen: er ergibt sich der Magie, wie es die Sage vorgezeichnet hatte. Was hofft er durch sie zu erlangen? Erkenntnis dessen, was die Welt in ihrem Innersten zusammenhält, d.h. also das geistige Band der Schöpfung, das schöpferisch fortwirkend das Geschaffene zu einem Ganzen vereint, ferner alle wirkende Kraft und, wie er in der Sprache der Alchemisten fortfährt, Samen, d.h. die jene hervorbringenden Ursachen. Man vergleiche dazu folgende Stelle in den Aufsätzen Nach Falkonet und über Falkonet, wo er von der Gewalt der Zauberei spricht, die den Künstler allgegenwärtig faßt, dadurch ihm die Welt ringsumher belebt wird: »Davon fühlt nun der Künstler nicht allein die Wirkungen, er dringt bis in die Ursachen hinein, die sie hervorbringen.« Faust will also nicht allein die wirkenden Kräfte der Natur schauen, sondern auch die sie erzeugenden Ursachen. Wozu aber, wenn nicht, um selbst zu schaffen? Ihn verlangt es also nach einer schöpferischen Erkenntnis der Natur, um gleich ihr schaffen zu können; dagegen drängt es ihn fort von einer unfruchtbaren Wissenschaft, die sich mit Worten ohne lebendige Kraft und lebendigen Sinn begnügt. Von dem Drang nach solchem Wissen ist er also von Anfang an geheilt. Ihm kommt es allein auf eine schöpferische Erkenntnis der Natur an, die, wie er einsieht, durch Wissen nicht erlangt werden kann. Wir befinden uns damit in dem Gedankenkreise, in dem sich der junge Goethe besonders in den Jahren 1773 und 1774 bewegte, da er lebhaft nach Erkenntnis der Natur und ihrer schöpferischen Kräfte verlangte, um so in das Geheimnis lebendiger künstlerischer Darstellung einzudringen. Vor allem ist es das Jahr 1774, jene herrliche Zeit mit mächtiger Lebenskraft hervorquellender Genialität, da er in den Gedichten über Kunstnatur und Naturkunst seinem gewaltigen Streben nach künstlerischer Thätigkeit und zugleich dem Zweifel, der Unruhe, den Fragen und Klagen, wie und ob eine der schaffenden Natur ähnliche Schöpfungskraft auch bei ihm lebendig werden könnte, wechselnden Ausdruck gibt. Eine Art von Antwort auf Fausts erste Frage nach dem inneren Zusammenhalt der Welt erteilt dabei eines von ihnen, das wohl mit Recht dem Jahr 1774 zugeschrieben werden darf:

Und fühle, wie die ganze Welt
Der große Himmel zusammenhält.

Diese Andeutungen mögen hier genügen, denn wir werden bei Besprechung des 3. Theils des ersten Monologs noch einmal auf des jungen Goethe Natur- und Kunstanschauungen im Zusammenhange zurückkommen müssen. Nur auf eins sei noch hingewiesen, was wir auch im weiteren Gang der Betrachtung noch öfter bemerken werden; es ist die Art, wie der Dichter überlieferten Begriffen und Anschauungen aus seinem eigenen Inneren neuen Lebensgehalt gibt, wie sie ihm erst dadurch lebendig werden, daß sie in Beziehung zu seinem eigenen Fühlen und Denken treten. So verbündet sich in ihm der Begriff mittelalterlicher Magie, die ja auch in das schöpferische Geheimnis der Natur eindringen wollte, um selbst, allerdings in anderem Sinne, zu schaffen, mit jener Magie des Künstlers, die er als Dichter oft genug gefühlt hatte und die er als bildender Künstler mehr und mehr in ihrer Zaubergewalt zu empfinden hoffte.

Der zweite Teil des Monologs (V. 33-65 = 386-418—Scherer in den Betrachtungen über Faust) faßt verkehrt V. 33-74 = 386-427 zusammen, obwohl mit der Angabe des Themas: Flieh! Auf! Hinaus ins weite Land! ein deutlicher und bestimmter Abschluß gegeben ist, und mit dem folgenden Verse offenbar ein neuer Gedankengang sich eröffnetunterscheidet sich von dem ersten zunächst in der Art des Ausdrucks. Ist der erste Teil mehr episch gehalten, indem er auf Empfindungen zurückgeht, die Faust nicht zum ersten Mal bewegen, so gibt der zweite solche, die ihn mit aller Gewalt im Augenblick ergreifen. Der Übergang zu dieser daher lyrisch gehaltenen Partie geschieht anscheinend ganz äußerlich dadurch, daß das Mondlicht in Fausts Zimmer fällt. Man hat nun bei diesen beiden Teilen von einer Verschiedenheit des Stils und der Metrik gesprochen und nicht nur angenommen, sie seien zu verschiedenen Zeiten gedichtet, sondern sogar, daß der zweite zum vorhergehenden wie zu dem folgenden in unlösbarem Widerspruch stünde. Ehe man jedoch von Stilverschiedenheit reden darf und daraus solche Schlüsse zieht, ist die Frage zu stellen, ob sie vielleicht nicht innerlich durch die Verschiedenheit des Inhalts notwendig begründet sei. Mußte nicht etwa der Dichter von selbst für seine Empfindung eine andere Ausdrucksweise wählen, mußte nicht wiederum diese das für sie geeignete Metrum sich selbst schaffen? Betrachten wir aber die beiden ersten Teile, so ergibt sich deutlich, daß unmöglich der Eingang, der uns zur Aufklärung der Lage einen kurzen Bericht von etwas gibt, das Faust nicht zum ersten Mal empfindet, in gleichem Ton gehalten werden konnte als der darauf folgende unmittelbar aus der Seele quellende Erguß.

Trotzdem dürfen wir fragen: Warum hat der Dichter nicht unmittelbar an das: »Drum hab ich mich der Magie ergeben« angeknüpft? Wodurch ist diese lyrische Partie begründet, die anscheinend den Zusammenhang unterbricht?

Faust hat sich der Magie ergeben, um auf unnatürlichem Wege zur Erkenntnis der Natur zu gelangen. Da kündet sich die Natur draußen selbst an, indem sie auf einmal bei diesen Worten ihr helles Licht in seinen düsteren Kerker wirft. Es ist eine Warnung der Natur; ihr Licht sucht einzudringen in das Dunkel der Beschwörungsnacht und möchte ihm zurufen: Nicht durch Magie gelangst du zur Erkenntnis meiner; nur durch die Natur führt der Weg zur Natur! Allein Faust versteht die Warnung nicht, und darf sie nicht verstehen. Sie wird ihm zu einer bloßen Mahnung an die Natur. Ein ossianisches Nachtbild steht sie vor seinem Auge; sehnsuchtsvoll fühlt er sich zu ihr hingezogen; bei ihr möchte er, der sich endlich durch beklemmenden Wissensdurst durchgerungen hat, Erfrischung und Heilung der gelähmten Lebenskraft suchen.

Allein die Erscheinung verschwindet, er sieht sich wieder in seinem grabähnlichen Kerker; aber nun kommt es ihm zum Bewußtsein, in welchem Gegensatz zur Natur er lebt, der doch die lebenschaffende Natur in ihren geheimsten Tiefen ergründen will; er hat sich selbst in diesen Kerker geschlossen, der ihn an alles andere gemahnt als an das tiefe Leben der Natur. Ist es da noch wunderbar, wenn er in seinem Inneren sich eingeengt fühlt, wenn in solcher Umgebung alle lebendige Kraft gehemmt wird? Darum fort aus dieser Enge, hinaus ins weite Land! Natur und Wissen als Gegensätze sind ihm aufgegangen; ebenso die Natur draußen und die für den Gelehrten so charakteristische Physiognomie seiner Umgebung. Man stelle sich dagegen den jungen Dichter selbst vor, schaffend in seiner von Werken lebendiger Kunst geschmückten Künstlerwerkstätte!

Allein der Gegensatz zwischen Natur und Magie wird ihm noch nicht klar, darf ihm nicht klar werden; hofft er doch bei ihr, wie wir sehen werden, die Natur zu finden und Belehrung von ihr zu erhalten! Warum hat nun der Dichter also hier die Natur warnend und mahnend eingeführt? Offenbar, weil er sich im Widerspruch zu der Überlieferung der Sage fühlt. Darum will er uns ahnen lassen und möchte auch seinen Helden ahnen lassen: durch Magie nicht zur Natur, allein durch die Natur! Der Mensch des 18. Jahrhunderts, der Zeitgenosse Rousseaus, dessen ganzes jugendliches Streben nach der Natur gerichtet war, tritt hier in Widerstreit mit dem düsteren Aberglauben einer vergangenen, aber immer noch nachwirkenden Zeit. Daher durchbricht er, nachdem er sich im Eingang im großen Ganzen an die Sage gehalten hatte, weil sie ihm Beziehungen zu seinem Leben bot, für einen Augenblick die den modernen Dichter beengenden Schranken der alten Sage, und um so mächtiger ergießt sich der Strom seiner eigensten Empfindung dahin. Der Zusammenhang zwischen den beiden ersten Teilen des Monologs ist also völlig klar und widerspruchslos. Ja, der scheinbare Widerspruch ist grade ein Beweis für die Einheit im Geiste des Dichters, aus der sie entsprungen sind. Er beruht nicht auf einem Gegensatze zwischen den beiden Teilen, sondern auf dem eigentümlichen Verhältnisse, das der moderne Dichter zu der alten Sage einnimmt; es ist dies gerade beim Faust der wichtigste Grund geworden, weshalb er nach dem Jahre 1775 die Arbeit so lange ruhen ließ. Dieser innere Widerspruch zwischen Sage und Dichter muß daher wohl beachtet werden; er ist stets fruchtbar zu machen, wenn wir das Werk eines Dichters betrachten, der eine alte Sage, deren im Lauf der Jahrhunderte fest gewordene Form er nicht völlig zerschlagen darf, ohne damit zugleich ihren eigentlichen Gehalt zu verflüchtigen, zum Stoff seiner Dichtung gewählt hat. Unter demselben Gesichtspunkt sind Homers Epen, unter demselben das Nibelungenlied zu betrachten; wer ihn nicht beachtet, wird dazu kommen gerade, was dem neuen Dichter gehört, im Gegensatz zu den unzerstörbaren Bestandteilen der Sage als spätere Zusätze und Einschiebsel anzusehen.

Auch mit dem dritten Teile des Monologs besteht, wie schon angedeutet, durchaus kein unlösbarer Widerspruch. Der Dichter läßt das angeschlagene Motiv fallen; man sähe nicht, warum, meint Scherer. Er muß es fallen lassen. Faust flieht nicht hinaus zur Natur, sondern wendet sich, ganz im Charakter der Sage, dem Zauberbuche zu. Warum läßt der Dichter Faust nicht fliehen? Ließ er das geschehen, so zerschlug er damit das Gefäß der Sage, in das er doch seine Empfindungen legen wollte. Welche Fortsetzung war da noch möglich? Ein Faust, der sich nicht der Magie ergab, der keinen Bund mit dem Teufel schloß, sondern sich unmittelbar an die Natur gewendet hätte, war kein Faust mehr. Der Dichter mußte seinen subjectiven Standpunkt der Sage gegenüber aufgeben, und nachdem er seiner eigenen Empfindung ein Zugeständnis gemacht und sie so uns hatte ahnen lassen, mit richtigem Takte zu der Überlieferung zurückkehren. Der klare Blick des Dichters durfte seinem Helden nicht gegeben werden. Erst viel später sollte ihm die Erkenntnis werden:

Könnt' ich Magie von meinem Pfad entfernen,
Die Zaubersprüche ganz und gar verlernen,
Stünd' ich, Natur, vor dir ein Mann allein,
Da wär's der Mühe wert, ein Mensch zu sein.

Jetzt darf aber Faust diesen Gegensatz zwischen Natur und Magie noch nicht fassen, wie er den zwischen Natur und Wissen nach langer bitterer Erfahrung erkannt hat. Er muß glauben, in der Magie die Natur als Lehrerin zu finden.

Faust wendet sich dem Zauberbuch zu, das vor ihm liegt. Sollte es ihm genügende Führung auf seinem Wege zur Erkenntnis sein? Wird er dann nicht den Lauf der Sterne erkennen? Wird er also nicht auch hier die Natur finden, die ihn unterweise?

Mit feinem Geschick führt der Dichter den Begriff der Natur hier ein; Natur kann man ja beides nennen und sind ja auch beide, die alchemistische wie die in der Auffassung und dem Sinn seiner Zeit. Damit ist zugleich die Verbindung zwischen dem zweiten und dem dritten Teile hergestellt.

Scherer stellt hier die Frage, warum Faust nicht schon längst das Zauberbuch aufgeschlagen habe, warum er nur eine Minute länger in dem qualvollen Zustand des Nichtwissens geblieben sei? Sei es denkbar, daß er es so lange besessen und es nie ordentlich betrachtet habe? Daraus, daß er es jetzt erst betrachte, zieht er den Schluß, daß er es jetzt erst erhalten habe; er glaubt daher, in den Zusammenhang gehöre eine Scene, in der es gebracht werde, wie es im Volksschauspiel der Fall ist. Allein diese Fragen und Bedenken Scherers sind sehr verkehrt und überflüssig. Der Dichter mußte uns doch einen so wichtigen Schritt in Fausts Leben, wie es der Übergang zur Magie ist, lebendig darstellen, vor unseren Augen geschehen lassen. Er ist ja das eigentliche Thema des ganzen Monologs. Wir müssen uns doch vorstellen, daß das Stück eben von diesem Entschlusse seinen Ausgang nimmt. Es ist in feierlichster Nachtstunde. Faust sitzt unruhig auf seinem Sessel am Pult; vor ihm liegt das Zauberbuch; heute Nacht will er den großen Schritt thun, zum ersten Mal die Geister beschwören. Zunächst wiederholt er uns die Geschehnisse der Vergangenheit, die seine Absicht zur Reife gebracht, seinen Entschluß begründen. Alles Wissen hat ihn nicht zum Ziele gebracht. Klagend blickt er auf die verlorene Zeit des Lebens zurück. Ein neues Leben soll beginnen. Jetzt soll die Magie helfen! Das für seine Zukunft bestimmende Wort ist ausgesprochen, da kündet sich ihm die Natur als erste Erscheinung der Beschwörungsnacht warnend an; aber Faust versteht die Mahnung nur in Beziehung auf die eben abgethane Vergangenheit, in der er sich in grab- und kerkerähnlicher Umgebung mit allem toten Wissen gequält, um das Geheimnis des Lebens und der Schöpfung zu ergründen; noch nicht darf ihm aber klar werden, was er erst im langen Lebensgange erfahren soll, daß auch Magie ihn niemals so wenig wie das Wissen zu seinem Ziele bringen werde. Faust greift, wie er es von Anfang an beabsichtigt hatte, zu dem Zauberbuche. Was will da noch die kleinliche Frage, woher er das Buch habe, warum er es nicht schon früher aufgeschlagen habe? Der Dichter mußte doch alles nach der Erzählung des Eingangs in lebendiger Darstellung auflösen. Wie er das Buch erhalten habe, das kümmert den Dichter sehr wenig; das gehört vor die Scene, nicht in die Scene. Denn wenn auch jetzt erst mit V. 66=419 die Beschwörung beginnt, so beginnt das Stück selbst mit der Absicht und dem Entschluß, sie vorzunehmen, was Scherer nicht verstanden hat.

Ganz und gar mißverstanden hat Scherer den Dichter noch in einem anderen Punkte, und dies ist auch der Grund, weshalb er die zweite Partie mit V. 74 = 427 ansetzt, sie also mitten in einem Satze abschliessen läßt. Obwohl im V. 66 = 419 mit dem: Und dies geheimnisvolle Buch———ein deutlicher Übergang gemacht wird, und damit das in der zweiten Partie angeschlagene Motiv von der Flucht zur Natur aus den angegebenen Gründen fallen gelassen wird, glaubt Scherer trotzdem, Faust denke auch hier noch (V. 66-74 = 419-427) daran, fortzugehen. Er hat nämlich im V. 68 = 420 die Worte: »Ist Dir das nicht Geleit genug?« völlig verkehrt aufgefaßt, insofern er glaubt, das Buch solle ihm als Begleiter auf seinem Gange dienen, um draußen die Beschwörung zu beginnen! Aber nicht auf seinem Gange zur Natur draußen soll ihn das Buch begleiten, sondern auf dem Wege, den er jetzt einschlagen will, der ihn mittelbar auch zu ihr geleiten soll. Scherer hat also auch nicht vermocht auseinanderzuhalten, daß die Natur in V. 70 = 423, die er in dem Zauberbuch zu finden hofft, etwas anderes sei, als die Natur draußen, die ihm im 2. Teile in ihrer Herrlichkeit erschienen war, daß aber zugleich der gleiche Begriff dem Dichter eine vortreffliche Brücke zum Übergang und zur Rückkehr zu dem Thema des ersten Monologs schlage. Das gibt natürlich eine Kette von Mißverständnissen; so muß er auch annehmen, die Beschwörung solle im Freien geschehen, daher er sich denn billig verwundern muß, wenn nachher (V. 75 = 428) Faust gar nicht fortgehe, um Geister zu beschwören.

Doch zurück zu dem Dichter! Ehe Faust das Zauberbuch aufschlägt, um die geheimnisvollen Zeichen zu betrachten, die er zur Beschwörung gebrauchen will, überlegt er, wie er sich zu ihnen verhalten solle. Nicht durch trockenes Sinnen will er sie ergründen, sondern sich unmittelbar an die Geister selbst wenden, deren Zeichen er erblicken wird. Auch hier erkennen wir wieder den modernen Dichter. Das Zauberbuch spielt bei ihm nur eine nebensächliche Rolle; es bietet die Zeichen dar; an die Geister will sich Faust dann ohne weiteres richten, ohne dazu sich der krausen Beschwörungsformeln zu bedienen. Denn sie schweben neben ihm; was bedarf es da der Bereitung? Wie nun aber vorher dem Begriff der Natur eine doppelte Geltung geliehen war, weiß Goethe auch hier den Geisterglauben doppelsinnig zu verwerten. Der Alchemist glaubte an Elementargeister, die die ganze Natur erfüllen; der moderne empfindende Dichter fühlt ebenfalls die Natur überall von lebendigem Geisterhauch umweht; ihm ist es zu einer festen, dichterischen Vorstellung geworden, daß allem in der Natur ein Geist einwohne, es umschwebe. Dieser schöne Glaube, der in einem lebendigen Naturgefühl wurzelte, war damals wieder aufgelebt, da man wieder die Welt mit dem Gefühl zu erfassen begonnen hatte. Wir finden ihn an vielen Stellen in der Dichtung des jungen Goethe aufs glücklichste verwertet; auch der wieder lebendig gewordene Glaube an den Genius gehört hierher. So heißt es in dem Wanderer (1772) von dem Geist der Vergangenheit:

Welchen der umschwebt
Wird in Götterselbstgefühl
Jedes Tags genießen.

Im Fragment Mahomet (1773), der Geist Gottes wohne im Stein, schwebe um den Thon. Faust verkündet:—alles—webt in ewigem Geheimnis unsichtbar sichtbar neben Dir; über der Stätte des Erschlagenen schweben rächende Geister.—Die Musen umschweben den Dichter. Der Geist der Geliebten umschwebt die Stätte, da Clavigo stirbt. Werther sucht sich so diese Erscheinung zu erklären; »Ich weiß nicht, ob so täuschende Geister um diese Gegend schweben, oder ob die warme himmlische Phantasie in meinem Herzen ist, die mir alles ringsumher so paradiesisch macht«.—Die Gestalt der Mutter schwebt um Lotte, Werthers Seele über seinem Sarge. Fernando bittet den Schatten seines unglücklichen Weibes um Vergebung, wenn er um ihn schwebe. (Vergl. auch Briefe Nr. 239, 6. Nr. 245 S. 119, 15-16.—) u.s.w.

Der Dichter konnte also seine eigene tief empfundene Anschauung mit der mittelalterlichen recht wohl verbinden, ohne sie dadurch in ihrer Bedeutung völlig aufzuheben. Umgibt ja nach seiner eigenen Erklärung den großen Künstler beständig und innig eine magische Welt, die nicht künstlich heraufbeschworen werden muß, für die tief im Innern seiner Natur selbst sich der Zauberstab birgt zur dauernden Beschwörung.

Nach der Einleitung der Verse 66-76 = 419-429, mit der zugleich Faust von vornherein die Art, wie er die Geister beschwören wolle, bestimmt hat, schlägt er endlich das Zauberbuch auf. Scherer irrt hier doppelt, wenn er trotz der Angabe des Dichters behauptet, Faust habe schon vorher das Zauberbuch aufgeschlagen und fühle sich eben dadurch von Geistern umgeben; er versteht demnach nicht, wie Goethe den Geisterglauben der Sage mit seiner eigenen dichterischen Anschauung zu einem ihm gemäßen Ganzen verschmolzen hat; wie er also Sage und eigenes Empfinden, so sehr sie sich widersprechen mögen, aufs glücklichste vereinigt hat. Ist nicht die Welt ein Geisterall? Umgeben uns nicht überall die Geister? Was bedarf es da der Vermittelung, was widerwärtiger Formeln? Antwortet mir, wenn Ihr mich hört! Mit diesem Beschwörungsprogramm öffnet er das Zauberbuch, das die heiligen Zeichen ihm weisen soll, und erblickt das des Makrokosmos, des Weltalls. Es ist also der Weltgeist, wie auch Shaftesbury den Kosmos bezeichnete; (»für mich der prächtigste Namen für Gott«, meint Herder in einem Brief an Merck (Straßburg den 12. September 1770).) Der Faust des Dichters geht also nicht wie der der Sage zuerst den Teufel an; aber wenn auch der Gang der Überlieferung geändert ist, so bleibt der Dichter immerhin noch innerhalb der weiteren Schranken des alchemistischen Geisterglaubens. Zunächst stellt er die Wirkung dar, die beim ersten Anblick ohne weiteres auf Faust überströmt. Jugendliches Lebensgefühl, neue Lebenskraft geht von ihm auf den aus, der Jugend, Leben und Kraft geopfert hat in mühseliger, unfruchtbarer Wissensarbeit. In innern Frieden wandelt sich der tobende Drang; Lebensfreude erfüllt ihn wieder; ein geheimnisvoller Trieb ist in ihm erwacht, der ihn zur Enthüllung geheimnisvoller Naturkraft treibt. Ist er ein Gott? So klar liegt die wirkende Natur vor seinem geistigen Auge. »Die Welt liegt vor ihm,—wie vor ihrem Schöpfer, der in dem Augenblick, da er sich des Geschaffenen freut, auch alle die Harmonien genießt, durch die er sie hervorbrachte, und in denen sie besteht.«

Wie der Künstler die schaffenden Kräfte der Natur erschaut, um gottgleich zu schaffen und solche künstlerische Harmonien gleich ihr hervorzubringen, so auch Faust, der ebenfalls nach schöpferischer Erkenntnis verlangt. Jetzt versteht er den Spruch des Weisen, daß die Geisterwelt der Natur uns nicht verschlossen sei; an uns nur liegt es. wenn sie uns verborgen bleibt. Unser Sinn, unser Herz muß dazu geöffnet werden.

Sieh, so ist Natur ein Buch lebendig,
Unverstanden, doch nicht unverständlich;

»Das Gefühl ist die Harmonie!« ruft Goethe in dem schon mehrfach angezogenen herrlichen Aufsatze »Nach Falkonet und über Falkonet« aus. Das Auge des Künstlers findet sie überall, überall sieht er die heiligen Schwingungen und leisen Töne, womit die Natur alle Gegenstände verbindet. Bei jedem Tritt eröffnet sich ihm eine magische Welt. Dieser tiefe Einblick in die Natur wird also auch Faust zu teil, da er das Zeichen des Makrokosmos erschaut. Wie aber dies Gefühl erweckt und wach gehalten werde, sagt auch der Weise, dessen Worte er jetzt erst zu fassen vermag:

Auf bade, Schüler, unverdrossen
Die irdsche Brust im Morgenrot.

Mit anderen Worten: durch vertrauten Umgang mit der Natur wird die tiefe Erkenntnis der Natur, und zwar hier der Weltnatur, errungen. Das kabbalistische Zeichen fordert demnach ebenfalls Faust auf, sich unmittelbar an die Natur zu wenden; zog es ihn aber vorhin bei jener ersten Mahnung nach einer geisterhaft ossianischen Nacht hin, wie sie dem kranken Werther behagen mochte, so erscheint ihm jetzt die Weltnatur lockend in leuchtendem Glanze der Morgenröte.

Ein helleres Licht über den tieferen Zusammenhang zwischen dem Zeichen des Makrokosmus und jenem Mahnworte des Weisen verbreitet sich noch, wenn wir Herders Schrift: »Älteste Urkunde des Menschengeschlechts« zur Erklärung heranziehen. Der erste Band erschien Ostern 1774. Mit begeisternder Anerkennung zeigt sie Goethe am 8. Juni 1774 Schönborn an. Scherer hat bereits mit Recht auf ihre Bedeutung für unsere Stelle hingewiesen; es wird sich jedoch lohnen, noch tiefer als er es gethan hat, auf Herders Ausführungen einzugehen. Die älteste Urkunde des Menschengeschlechts ist die Schöpfungsgeschichte im ersten Kapitel des ersten Buches Mosis. Herder bekämpft zunächst die unhistorische Art ihrer Erklärung. Alle physische und metaphysische Weisheit des 18. Jahrhunderts muß hierbei fern bleiben. Vielmehr hinaus aus den dumpfen Lehrstuben in die freiere Luft des Orients! Er versetzt sich daher ganz in die Natur des Morgenlandes und in die sinnliche Anschauungskraft des Morgenländers. Wo offenbart sich aber unserem Auge die Schöpfung besser und immer von neuem als jeden Morgen im werdenden Tage?

»Komm hinaus, Jüngling, aufs freie Feld und merke. Die urälteste herrlichste Offenbarung Gottes erscheint Dir jeden Morgen als Thatsache, großes Werk Gottes in der Natur«. Für den Menschen ist nun die Schöpfung ein Gewühl einzelner abgesonderter, ganzer Geschöpfe; jedes für sich eine Welt; keins mit dem andern zusammenhängend, keins dem andren ähnlich. Was soll er da aus dieser bestürmenden Rhapsodie aller Geschöpfe herauslesen? Der moderne Mensch sucht sich durch Zergliedern und Absondern zu helfen. Der Naturmensch aber, der nichts von diesen Abstraktionsgaben weiß, trachtet danach, sich aus diesem Chaos von Wesen, Kräften, Gestalten, Formen den Kosmos zu bilden. »Für den lebenden, wirkenden Naturmenschen—was war nun da für ein Bild, Ordnung, Lehrmethode, die ihm die Schöpfung unbetäubend und doch ganz, nach und nach und doch im Zusammenhange, mit Macht, Einwirkung, Lust fürs Herz und ohne Blendung und Düsterung des Auges gebe—suche Naturkündiger zwischen Himmel und Erde, andres Bild, bessere Ordnung und Folge, als diese——Lehrmethode Gottes!« d.h. die er jeden Morgen bei dem »Unterricht unter der Morgenröte« anwendet. Gott selbst ist es, der bei jedem Tagesanbruche die Schöpfung in schöner, deutlicher Folge am Auge des Menschen vorüberführt. Er belehrt nicht durch Schlüsse und Abstraktionen (trockenes Sinnen!), sondern durch Gegenwart und Kraft!

In dieser ältesten Urkunde liegt aber zugleich auch die älteste Hieroglyphe verborgen. Die sechs Tagewerke und der Sabbat, nach Entstehung und Folge angeordnet, ergeben das älteste kabbalistische Zeichen »aus 6 Triangeln, wo sich alles auf einander bezieht,—jenes in allen Magien und Allegorien so berühmte Sechseck!« Diese Entdeckung, auf die sich Herder viel zu gut that, hatte er schon 1770 in Straßburg gemacht und ihr dort weiter nachgespürt. Diese Hieroglyphe ist also nichts minder, als Schöpfung Himmels und Erden! Sie ist das Zeichen des Makrokosmus; sie ist von Gott selbst geschrieben. »Siehe da, der erste Schriftversuch Gottes mit dem Menschen, diese Hieroglyphe!« War es ein Gott, der diese Zeichen schrieb? ruft darum bei ihrem Anblick Faust aus.

Herder verfolgt dann ihre Spuren weiter bei andren Völkern, so bei den Ägyptern, wo sie in der Gestalt der sieben heiligen Buchstaben die Schöpfung der Welt, den Zusammenklang aller Wiesen, die Leier der Welt ausdrückt. Sie erscheint weiterhin in verkürzter Form [Symbol: Diagonales Radkreuz] als Zeichen des Weltalls, desWeltgeistes, der Schöpfungskraft, als ein Symbol der Kräfte des Weltalls. Es bedeutet Kneph: »Den unsterblichen Weltgeist, der alles durchgehet und durchhauchet: den guten Dämon, Sinnbild alles Guten.«

Fassen wir zusammen: Die älteste Hieroglyphe ist ein Zeichen der Weltschöpfung; es ist entstanden aus dem Schöpfungsbericht, der sich wieder auf die Vorgänge in der Natur gründet; es gibt das Bild des Kosmos in harmonischer Verknüpfung der wirkenden Urkräfte: es ist das Zeichen des Weltgeistes, in dem alle Naturkräfte enthalten sind. Offenbar hat in der That alle spätere Kabbala und Magie hierauf weitergebaut. Die Hieroglyphe kommt aber, insofern sie in dem Schöpfungsbericht verborgen ist, von Gott selbst; sie mahnt uns also, nicht nur die Schöpfung in ihr zu erblicken, sondern sie auch mehr und mehr dadurch zu erkennen, daß wir sie jeden Tag mit der Morgenröte in schönster Folge immer wieder von neuem schauen.

Jetzt erst verstehen wir den tieferen Zusammenhang in den Versen 77-93 = 430-446. Da Faust das Zeichen der Weltschöpfung, des Weltgeistes erblickt, geht zunächst ein lebendiger Hauch von ursprünglichem Leben auf ihn über, wie ihn der Naturmensch einst gefühlt. Ein Gott hat dies Zeichen geschrieben, das auf einmal das Bild der schaffenden geschaffenen Weltnatur heraufbeschwört. Die Urkräfte, die in ihm symbolisiert sind, enthüllen sich. Gottgleich erkennt er die Harmonien der wirkenden Natur. Aber die Erscheinung mahnt ihn auch, sie mit lebendigen, nicht durch Abstraktionen abgestumpften Sinnen in sich aufzunehmen, dahin zu gehen, wo die Welt sich werdend und wirkend immer wieder am schönsten offenbart, hinaus in die Morgenröte!

Der Dichter hat die Wirkung, die das Zeichen auf Faust ausübte, zunächst dargestellt. Wie mit einem Schlage steht die schaffende Weltnatur vor seinem geistigen Auge; ihr Bild hat er gesehen, nicht etwa das Zeichen betrachtet. Sie selbst hat ihm zugerufen, sich unmittelbar mit frischen Sinnen an die Natur zu wenden. Dem darf natürlich nicht Folge gegeben werden, ebenso wenig wie jener ersten Mahnung der Natur. Faust muß von der Höhe seiner Empfindung herabsteigen. Die lebendige Erscheinung, zu der das Zeichen nur den äußeren Anstoß gegeben hatte, ist verschwunden; im folgenden sieht er das All in seinem harmonischen Zusammenhange nur an der Hand der Charaktere des Zeichens. »Er beschaut das Zeichen;«—er deutet es aus. Der Strom der Dichtung bequemt sich wieder den engeren Ufern der Sage. Man darf aber wohl sagen, erst dadurch, daß jene Zeichen auf einen so reinen, ja göttlichen Ursprung zurückgeführt waren, wurden sie dem Dichter verwendbar. Hat Faust vorher die schaffende Weltnatur vor seinem entzückten Auge gesehen, so erblickt er jetzt durch Vermittlung des Zeichens, was es ihm als solches allein zeigen konnte, nichts anderes als die Harmonie des Kosmos. Bei der nun folgenden Beschreibung konnte sich der Dichter den alchemistischen Anschauungen um so leichter wieder anschließen, da sie in der That die Natur in schöner Verknüpfung darstellen, so daß sie ohne große Änderung auch dichterisch verwertet werden konnten. Endlich gingen auch sie auf älteste Vorstellungen oder Versuche kosmischer Weltanschauungen zurück, wie z.B. der Orphiker und Pythagoräer, deren Zusammenhang mit der ältesten Hieroglyphe Herder ebenfalls nachgewiesen hatte. Man vergleiche, was er darüber sagt. Sie dachten sich den Makrokosmos als großes Weltei, das sie aus verschiedenen Lagen und Kreisen zusammenlegten; »Unten, was erzeugt ward, die sichtbaren Elemente, Erde, Wasser, Luft, Feuer: überm Monde die unsichtbaren Kreise, die erzeugten: die alle zusammentönend, in einander wirkend! sie machten die hohe Hermesleier! den Klang der Sphären, den der Weltschöpfer oben und nieden. Alles in Eins! Zusammenklang. Das Bild ist einfach, anschaulich, schön, und wenn man die alten Schriftsteller gelesen, ist mehr als alles—wahr!« Die Ähnlichkeit mit Goethes Bildern liegt auf der Hand; nur hat er statt des Bildes von der Leier das durch die Bibel geheiligte und auch anschaulichere von der Himmelsleiter gebraucht, das übrigens auch die Alchemie sich nicht hatte entgehen lassen. Helmont, den Goethe ausdrücklich unter denen nennt, deren Werke er in seiner alchemistischen Epoche kennen gelernt hat, benutzt es in folgender Weise: dieser Weg ist kein ander, kann auch kein ander seyn, als welcher durch Jacobs Leiter vorgestellt worden: denn gleicherweise wie auff derselben die Engel Gottes auff und niedersteigen, also steigen die wesentlichen lebendigen Kräffte oder geistlichen Leiber der himmlischen Lichter unabläßlich von oben herab durch die ätherische Lufft zu dieser untern Welt, als von dem Haupt zu den Füßen; und hernach, wann sie ihre Auswürkung vollbracht, so steigen sie zu ihrem eigenen Nutz und Verbesserung wieder von unten auffwerts zu dem Haupt, mit demselbigen wieder vereiniget—Und dieses Auff- und Niedersteigen der himmlischen Kräfte, und die stetige Verbesserung und Verherrlichung, die daran hanget, und darvon herkommt, wehret und beharret ohne Unterlaß, und muß nothwendig also thun.«

Aus derartigen Anschauungen und Vorstellungen, die der Dichter zu verschiedenen Zeiten in sich aufgenommen hatte, schuf er aus sich heraus ein neues poetisch empfundenes Ganze. Mit Recht macht Scherer hierbei auf die Kosmogonie in dem, wie wir sehen werden, gleichzeitigen Satyros aufmerksam.

Goethe entwirft aber hier nicht bloß ein Bild des Kosmos, sondern auch von den verschiedenen Stufen der Weltschöpfung; er benutzt hier, weil ihm offenbar die biblischen Vorstellungen dazu nicht genügend poetische Farben lieferten, die der älteren griechischen Philosophie, deren Zusammenhang mit den ersteren Herder nachgewiesen zu haben glaubte. So sind hier Elemente aus den Lehren von Anaximander, Empedokles, Philolaos, der Eleaten zu einem poetischen Gesamtbild vereinigt.

Faust schildert also an unserer Stelle entzückt die Harmonie des Kosmos, die er durch das Zeichen und in ihm erblickt. Welch Schauspiel! ruft er noch begeistert aus; aber mit diesem Worte wird ihm auf einmal bewußt, woran er sich jetzt entzücke. Damit aber sinkt er nun völlig von der Höhe gesteigerter Empfindung herab. Die alten sehnsüchtigen Klagen seiner Nichtbefriedigung ertönen von neuem. Was er eben gesehen, ist nur ein Schauspiel: er hat nicht an dem Bilde genug. Ihn dürstet nach mehr, nach der lebendigen schaffenden Kraft, die alle diese Harmonien hervorbringt; nach den Quellen, aus denen alles Leben quillt, den Brüsten, aus denen auch Himmel und Erde ihre Lebensnahrung saugen. Diesen mütterlichen Busen möchte er fassen; nach ihm drängt sich seine welke Brust hin; er weiß, er tränkt, und er sollte vergeblich schmachten!

Dies mächtige Sehnen Fausts nach schöpferischer Kraft, das wieder aus der inner eigensten Tiefe des Dichterherzens aufströmt, führt uns zu dem Künstler Goethe zurück. Die Kunstgedichte des Jahres 1774 geben uns ein vollständigeres Bild jener Stimmung, als die Verse unserer Stelle, die davon gleichsam ein gedrängter Auszug sind. Wie sehnsüchtig verlangt es ihn dort nach dem Urquell der Natur, daraus er schöpfend

Himmel fühl und Leben
In die Fingerspitzen hervor!

Seinen Prometheus geleitete Minerva zu dem Quell alles Lebens. Wer führt ihn? Was frommt ihm die glühende Natur an seinem Busen, was hilft ihm das Gebildete der Kunst, wenn liebevolle Schöpfungskraft nicht seine Seele füllt und in den Fingerspitzen wieder bildend wird?

O daß die innre Schöpfungskraft
Durch meinen Sinn erschölle—

fleht er; und Werther möchte einen Augenblick in der eingeschränkten Kraft seines Busens einen Tropfen der Seligkeit des Wesens fühlen, das alles in sich und durch sich hervorbringt. Wo faß ich Dich, unendliche Natur? ist der Grundgedanke, der all das künstlerische Streben des Dichters durchzieht. Nicht nur auf Erkenntnis der Natur ist es gerichtet; es ist nicht nur sehnsüchtige Liebe zu ihr, wie im Ganymed:

Daß ich Dich fassen möcht'
In diesen Arm!
Ach, an Deinem Busen
Lieg ich, schmachte,—

Ihr wird die Befriedigung gewährt, der Sehnende hinaufgetragen an den Busen des allliebenden Vaters. Nicht dagegen wird sie dem kranken Werther zu teil; denn sein Herz ist tot: er hat verloren, was seines Lebens einzige Wonne war, die heilige belebende Kraft, mit der er Welten um sich schuf; so steht er vor Gottes Angesicht wie ein versiegter Brunn, wie ein verlechter Eimer! Ihm ist das Gefühl der harmonischen Natur entschwunden, vor allem aber die ihm einst einwohnende schöpferische Kraft. Anders der Dichter!

Ich fühl, ich kenne Dich, Natur,
Und so muß ich Dich fassen.

schreibt er am Ende des Jahres 1774 an Merck; er schaut zurück und sieht, wie sich sein Sinn schon manches Jahr erschließe.

Wie er, wo dürre Haide war,
Nun Freudenquell genießet,
Da ahnd ich ganz Natur nach Dir,
Dich frei und lieb zu fühlen—

»Ideales Streben nach Einwirken und Einfühlen in die ganze Natur«, bezeichnet in einem späteren Schema Goethe den ersten Monolog. Mit Recht. Faust sehnt sich wie sein Dichter nach unmittelbarer, lebendiger Erfassung der Natur durch das Gefühl, danach er schaffen und wirken könne gleich der Natur.

Das Zeichen des Makrokosmus kann ihm also keine Befriedigung versprechen; die anfangs durch seinen Anblick hochgesteigerte Flut der Empfindung hat mehr und mehr geebbet. Der frühere Zustand kehrt wieder, mit ihm der Unwille; in solcher Stimmung schlägt er das Buch um und erblickt das Zeichen des Erdgeistes.

Überblicken wir noch einmal den ganzen Monolog bis zu der nun beginnenden Erdgeistscene (V. 107 = 460), so zeigt sich in allen Teilen der schönste Zusammenhang; er ist aus einem Gusse; nirgends ein Widerspruch, der uns berechtigte, spätere Einschiebungen, Änderungen des Plans anzunehmen. Der Widerspruch, den man in der Verbindung der einzelnen Teile hat wahrnehmen wollen, liegt wo anders; er liegt in dem Dichter selbst, in dem Ringen des mit der Überlieferung der alten Sage so verschieden empfindenden Dichters; aber grade bei diesem Kampfe kommt sein eigenstes Gefühl in den wunderbarsten Tönen zum Durchbruch; gerade hier zeigt sich die hohe Kunst des jungen Dichters, der immer wieder zu den überlieferten Formen zurückzukehren und zwischen seiner eigenen Empfindung und jenen auf das glücklichste zu vermitteln weiß, so daß dadurch das wechselnde Bild auf- und absteigender Gefühle entsteht, wie es uns in dem ersten Monologe entgegentritt. Nach dem Prolog hebt sich die Welle immer höher anschwellend, um dann in dem dritten Teile wieder zunächst zu sinken; aber mit dem Anblick des Zeichens des Makrokosmus beginnt ein neues Aufsteigen; die Worte des Weisen: Auf, bade, u.s.w., bilden hier den Höhepunkt, wie vorher: Flieh! Auf! hinaus ins weite Land! Beides mahnt denselben Weg zu betreten, den der Natur. Danach senkt sich die Welle wieder mehr und mehr, bis schließlich mit dem Bewußtsein davon Faust in den alten Zustand der Unbefriedigung zurückfällt und sich so Anfang und Ende des Monologs mit einander verbinden.

Die ganze Scene in ihrer Einheit ist, wie bemerkt, als Beschwörungsscene aufzufassen. Faust hat sich der Magie ergeben. Diese Nacht sollen vor unseren Augen zum ersten Mal die Geister beschworen werden. Vor ihm liegt das Zauberbuch. Unruhe erfüllt ihn vor dem entscheidenden Schritte. Noch einmal wiederholt er sich und uns die Gründe zu seinem Entschluß, mit denen sich uns zugleich die Hauptzüge seines früheren Lebens enthüllen. Was erwartet er nun von der Magie? Nicht unfruchtbares totes Wissen, sondern lebendige, schöpferische Erkenntnis der Natur. Doch ehe er jetzt zur Beschwörung schreitet, mahnt ihn die Natur leise an sich. Das Mondenlicht ergießt sich in sein Zimmer; es verdunkelt gleichsam das vor ihm liegende Buch. Warum, Sohn der Natur, vertraust du dich nicht unmittelbar der Mutter? Allein der im Dunklen Wandelnde versteht sie noch nicht völlig; er erkennt nur den Widerspruch seines früheren Lebens mit der Natur; nicht aber vermag sie ihn von der Magie zurückzuhalten. Der Dichter hat es also verstanden, hier Töne anzuschlagen, die nicht alle für Faust mitklingen, wohl aber uns hörbar sind. Er vernimmt: Fort aus deinem Kerker zur Natur, um von allem Wissen die Brust rein zu baden!—nicht aber: Bleib fern von der Magie, geh zur Natur, sie wird dich nicht bloß heilen und befreien, sondern auch belehren! Darum wendet er sich wieder dem Zauberbuche zu; auch mit seiner Hülfe wird er zur Natur kommen; sie wird ihn unterweisen, wie er zu ihren Geistern reden könne, daß sie ihn hören. Sollte es ihm also nicht genügendes Geleit sein auf dem Wege zu ihr? Er bereitet sich, es aufzuschlagen. Er wird darin, die heiligen Zeichen erblicken. Was dann thun? Nicht durch trockenes Sinnen, wie er es früher, da er sich mit dem Wissen quälte, sie ergründen, unmittelbar will er sich an die Geister, die ihn umschweben, wenden.

Da er das Buch aufgeschlagen, erblickt er das Zeichen des Makrokosmus; es ist das Zeichen des Weltalls, des Weltgeistes; göttlichen Ursprungs hat es seinen Weg durch alle Völker und Zeiten genommen und ist der Magie als Eigentum geblieben. Auf diesen Ursprung hat es denn auch Goethe nach Herders Vorgang zurückgeführt. Bei seinem Anblick steht ihm die ganze Weltschöpfung lebendig vor Augen. Neues Leben und Wirkungskraft erfüllt ihn. »Wie vor jedem großen Gedanken der Schöpfung, wird in der Seele reg, was auch Schöpfungskraft in ihr ist« schreibt der Dichter später in dem Gebete der dritten Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. Gottgleich schaut Faust tief hinein in die Gründe der schaffenden geschaffenen Natur. Wie einst Werther in glücklichen Tagen, da ihn das volle warme Gefühl seines Herzens an der lebendigen Natur mit Wonne überströmte, wird auch Faust von Freude erfüllt. Man vergleiche dazu die herrliche Stelle in Werthers Brief vom 18. August.—Ihm erweckt aber nicht ein Zeichen das Bild der ganzen Schöpfung, der gestalteten, wie der wirkenden Weltnatur, sondern der Anblick des Naturlebens selbst; durch es wird sein Auge geöffnet für das innere glühende heilige Leben der Natur; indem er es erschaut, steht die Welt in ihren Grundzügen vor ihm. Die herrlichen Gestalten der unendlichen Welt bewegen sich allebend in seiner Seele: »Ungeheure Berge umgaben mich, Abgründe lagen vor mir, und Wetterbäche stürzten herunter, die Flüsse strömten unter mir, und Wald und Gebirg erklang. Und ich sah sie wirken und schaffen in einander in den Tiefen der Erde, all die Kräfte unergründlich.« Gleich Faust sieht er die wirkende Natur vor seiner Seele liegen, ihre Kräfte sich ihm enthüllen. Diese Stelle kann also recht wohl dazu dienen, uns das zu ergänzen, was auch Faust erblickt. Für ihn verbindet sich damit die Mahnung, als Schüler des göttlichen Lehrers in der Natur selbst die Schöpfung da zu betrachten, wo sie sich am deutlichsten und herrlichsten in ihr offenbart. Auch hier geht es also darauf hinaus, daß Faust zur Natur hingewiesen wird; das zweite Mal noch bestimmter als das erste Mal. Sie ist nicht bloß dazu da, daß sich der Mensch in ihrem Thau gesund bade sondern sie fordert aus dem Munde des Weisen auf, bei ihr selbst zu suchen, was Faust erstrebt: Auf, bade, Schüler, unverdrossen, die ird'sche Brust im Morgenrot! Allein der Dichter muß ihn von der Höhe dieser Erkenntnis wieder herabführen. Faust beschaut das Zeichen, was er aber in ihm erblickt, ist nur noch die Harmonie der wirkenden Kräfte des Alls, wie sie sich in ihm vermittelst des Zeichens in schöner Verknüpfung darstellt. Er will aber mehr; er will aus dem Urquell aller Wirkungskraft und alles Lebens selbst schöpfen, um ihrer gottgleich teilhaftig zu werden. So sehnte sich auch Werther, aus dem schäumenden Becher des Unendlichen jene schwellende Lebenswonne zu trinken, und nur einen Augenblick in der eingeschränkten Kraft seines Busens einen Tropfen der Seligkeit des Wesens zu fühlen, das alles in sich und durch sich hervorbringt. Zunächst allerdings entzückt Faust der Anblick des kunstvollen Baus des Kosmos; er steht vor ihm mit demselben Gefühl wie vor einem harmonisch gebildeten Kunstwerk. So stand der junge Goethe vor Erwins Meisterwerk: »Mit welcher unerwarteten Empfindung überraschte mich der Anblick, als ich davor trat. Ein ganzer, großer Eindruck füllte meine Seele, den, weil er aus tausend harmonierenden Einzelnheiten bestand, ich wohl schmecken und genießen, keineswegs aber erkennen und erklären konnte. Sie sagen, daß es also mit den Freuden des Himmels sei, und wie oft bin ich zurückgekehrt, diese himmlisch-irdische Freude zu genießen, den Riesengeist unsrer ältern Brüder, in ihren Werken zu umfassen.—Schwer ists dem Menschengeist, wenn seines Bruders Werk so hoch erhaben ist, daß er nur beugen und anbeten muß. Wie oft hat die Abenddämmerung mein durch forschendes Schauen ermattetes Aug mit freundlicher Ruhe geletzt, wenn durch sie die unzähligen Teile zu ganzen Massen schmolzen, und nun diese, einfach und groß, vor meiner Seele standen, und meine Kraft sich wonnevoll entfaltete, zugleich zu genießen und zu erkennen. Da offenbarte sich mir in leisen Ahndungen, der Genius des großen Werkmeisters.« Er weiht ihn in seine Geheimnisse ein.—»Wie froh konnt ich ihm meine Arme entgegenstrecken, schauen die großen, harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Teilen belebt; wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen«.

Allein der Genius des Weltalls offenbart sich Faust nicht so, wie er es in seinem ungeduldigen Streben verlangt; es wird ihm nicht gegeben, sich unmittelbar dem Göttlichen zu nähern. In prometheischem Unwillen wendet er sich von ihm ab, schlägt das Buch um und erblickt das Zeichen des Erdgeistes.