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2019-11-14

Philipp Stein: Goethe als Theaterleiter -Kapitel 2 Seite 1

GOETHE ALS THEATERLEITER

Mit Goethes Klage über die Abhängigkeit des Theaters von Zeit und Zeitgenossen, vom Autor, vom Schauspieler, vom Publikum hatten wir dies Büchlein eingeleitet. Aber Goethe selbst macht gleich darauf geltend, daß in dem Strom und Strudel des Augenblickes wohlbedachte Maximen nicht ihre Hilfe versagen, sobald man fest auf ihnen beharrt und die Gelegenheit, sie zur Ausführung zu bringen, zu nützen weiß. Unter den Grundsätzen, die er beim Theater immer vor Augen gehabt, bezeichnet er als eine der vornehmsten, der Schauspieler müsse seine Persönlichkeit verleugnen und dergestalt umbilden lernen, daß es von ihm abhänge, in gewissen Rollen seine Individualität unkenntlich zu machen. In früherer Zeit — so führt Goethe 1802 aus — stand dieser Maxime ein falsch verstandener Konversationston, sowie ein unrichtiger Begriff von Natürlichkeit entgegen: „Die Erscheinung Ifflands auf unseren Theatern löste endlich das Rätsel.

Die Weisheit, womit dieser vortreffliche Künstler seine Rollen von einander sondert, aus einer jeden ein Ganzes zu machen weiß und sich sowohl ins Edle als ins Gemeine, und immer kunstmäßig und schön zu maskieren versteht, war zu eminent, als daß sie nicht hätte fruchtbar werden sollen." Als eine andere Bemühung, von der man bei dem Weimarer Theater nicht abließ, bezeichnet es Goethe „die sehr vernachlässigte, ja von unsern vaterländischen Bühnen fast verbannte rhythmische Deklamation wieder in Aufnahme zu bringen." Als Goethe die Leitung übernahm, bildete in deutschen Landen ein roher Naturalismus und daneben eine gespreizte Deklamationsmanier das Charakteristische der Schauspielerei. Goethe hatte von unten auf zu reformieren. Was er als Dichter im „Wilhelm Meister" ausdrücklich als Schauspielerpflicht bezeichnen muß, das laute und vernehmbare Sprechen, war auch für den Direktor der Ausgangspunkt seiner Schauspielerlehre. In vielen Reskripten führt er über das Undeutlichsprechen Klage, erwähnt auch, daß Serenissimus sich darüber mißbillig geäußert, und erklärt einmal bei einer Egmont-Probe sehr

ärgerlich, er möchte doch gern wenigstens hören, was er gedichtet habe. Goethe hatte, auch nachdem den zuerst engagierten Schauspielern Ende 1792 gekündigt und ein neues Personal zusammengestellt war, so viel mit ungenügenden Leistungen und mit Widersetzlichkeit zu kämpfen, daß er 1795 seine Entlassung nehmen wollte. Auf Wunsch des Herzogs blieb er, suchte aber Iffland als Regisseur zu gewinnen. Das gelang jedoch nicht, und nun half sich Goethe durch die Einsetzung der „Wöchner", die wöchentlich in der Regieführung zu wechseln hatten — es waren das die Schauspieler Becker, Genast, und Schall. Eine neue Epoche des Weimarer Theaters begann mit dem ersten Gastspiel Ifflands in Weimar. Goethe empfand, daß und warum neben diesem Künstler die andern Schauspieler nicht wie Schöpfer, sondern nur wie Referenten erschienen, „welche eine fremde Sache aus den Akten vortragen; man erfährt zwar, was sich begibt und begeben hat, kann aber weiter keinen Teil daran nehmen". Dann von 1799 an kam die große Periode des Zusammenwirkens von Goethe und Schiller auf dem Theater. Es war die große Aufgabe zu lösen, die Schauspieler heranzubilden zur geistigen und künstlerischen Beherrschung einer ihnen fremden Sprache, der Diktion jener Dichtungen, die wir seitdem die klassischen nennen, und zur Behandlung des Verses auf der Bühne. Durch Wallenstein zuerst lernten Darsteller und Publikum sich an das Drama höheren Stils gewöhnen. Es wurde ein gutes Ensemble geschaffen, und als Goethes Schauspieler 1807 in Leipzig gastierten, rühmt ein Kritiker in der „Zeitung für die elegante Welt" die edle Freude an der Kunst, welcher diese Schauspieler ihre Individualität unterordnen: „Die Entfernung aller routinierten Handwerksmäßigkeit und aller spreizenden Prätensionen macht allein ein Zusammenspielen möglich. Dieses Zusammenspielen ist ein Vorzug, der diese Gesellschaft vor den berühmtesten Theatern auszeichnet." Der Kritiker zieht dann, genau wie es Goethe im „Wilhelm Meister" getan, die Kunst der Musik zum Vergleich heran und erklärt aus dem Zusammenspiel dieser Truppe, „warum manche Schauspieler, die anderwärts nicht gefielen, hier ganz andere Personen zu sein scheinen und warum Mitglieder dieses Theaters, zu andern Theatern versetzt, die Erwartungen nicht befriedigten, die man von ihnen hatte." Besonders in Wien haben Schauspieler, die das Weimarer Ensemble verlassen hatten, eine sehr abfällige Kritik erfahren, vor allem in sehr schroffer und verletzender Art von Schreyvogel, aber ein Schüler Goethes, La Roche, ist dann doch der Stolz des Burgtheaters geworden. Nur ist in die Kunst der Weimarer Schule allmählich eine Erstarrung hineingekommen. Das Repertoire hatte sich immer mehr nach der deklamatorischen Tragödie ausgebreitet, die Aufgabe wurde von den Schauspielern nicht immer mehr geistig beherrscht, da sie nicht durchweg wirkliche Talente waren — die blos formale Beherrschung der Rollen mußte zur Kälte und Unnatürlichkeit führen. Es wurde, wie aus den „Regeln für Schauspieler" hervorgeht, auch viel schematisiert und theoretisiert — Goethes Vorschrift, der Schauspieler dürfe nicht vergessen, daß er um des Publikums willen da sei, bedeutet eine Reaktion gegen Lessing, den großen Schauspieler-Erzieher, der es ausgesprochen, daß das Publikum da ist wegen des Schauspielers. Nach einer Teilaufführung in Lauchstädt 1810 schreibt F. L. W. Meyer, Schröders späterer Biograph, an diesen: „Heißt das Ensemble, daß sämtliche Herren und Damen in Gottes Namen ihre Rollen vertauschen können und ziemlich einer gespielt haben würde wie der andere, so läßt sich dieser Gesellschaft das Ensemble nicht absprechen." Ein besonders hartes Urteil gegen Goethes „Pflanzschule" findet sich in der Schrift: „Saat von Göthe gesäet dem Tage der Garben zu reifen." Es ist die Arbeit des aus Weimar entlassenen Schauspielers Reinhold, ein vom Haß diktiertes Pamphlet. Aber der Haß sieht doch scharf. Zwar werden hier die Kunstregeln für Schauspieler als „Geheime Statuten oder Theatergesetze und Regeln des löblichen Idealisten - Ordens" arg parodiert, aber es steckt doch manch richtige Anschauung über Schauspielkunst darin. Er will die Ausgestaltung einer Rolle zum lebendigen Charakter verbunden sehen mit sinngemäßer Deklamation und vermißt diese Verbindung bei den „verbildeten Seminar-Schauspielern" der Weimarer Schule, wo die Natürlichkeit Schröders verdrängt sei durch einseitigen Idealismus, durch pathetische manirierte Deklamation. — Maßgebend aber muß doch vor allem das Urteil Ifflands sein. Bei seinem zweiten Weimarer Gastspiel war er natürlich noch der unerreichte Meister, aber der Stil der Weimarer Darstellung war dem seinen nachgebildet. Als er dann aber zum dritten Male hinkam, fand er dort bereits jenen Stil, den er als „zu breite Deklamation" charakterisiert hat — er stand ihm so durchaus fremd gegfenüber, daß er es ablehnte, jetzt dort den Wallenstein zu spielen. „Er fühlte selbst am besten, daß er in den jetzigen Rahmen unserer Tragödie weder in Rhetorik, noch in Plastik paßte, was er auch in Freundeskreisen und gegen Goethe unumwunden aussprach" — so meldete Genast an Zelter.

Goethe hatte in seiner ersten Periode als Theaterleiter den extremen Naturalismus bekämpft — er suchte ein Maß von Bühnenwirklichkeit, wie es Lessings Anschauung entspricht und wie es Goethe in seinem „Wilhelm Meister" formuliert hat: „Die höchste Aufgabe einer jeden Kunst ist, durch den Schein die Täuschung einer höheren Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben aber ist, den Schein so lange zu verwirklichen, bis endlich nur ein gemeines Wirkliche übrig bleibt." Dann kam aber der Umschlag Goethescher Anschauung durch Wilhelm V. Humboldts Brief über das Pariser Theater — Goethe hat ihn unter dem Titel „Über die gegenwärtige französische tragische Bühne" in den Propyläen veröffentlicht. Humboldts Brief hat ihm, wie er Schiller schreibt, ein neues Licht über die französische Bühne aufgestellt. Humboldts Schilderung war von den Leistungen Talmas ausgegangen und hatte bei Goethe für den Stil Talmas, bei dem die Betonung des „Schönen" überwog, und damit für den Tragödienstil französischer Schauspielkunst eine verhängnisvolle Vorliebe erweckt. So kam Goethe zu dem gefährlichen Kunstprinzip, das seine Dichtung nie beeinflußt hat, das er aber für das Theater nun für erforderlich hielt: erst schön, dann wahr. Daß eine solch' kunstprinzipielle Scheidung zwischen dem Dichter, dem Künstler Goethe und dem Theaterleiter Goethe möglich geworden ist, zeigt, daß Goethe doch eben nur ein Theoretiker der Schauspielkunst war. Sehr gut trifft das Eduard Devrient, wenn er in seiner Geschichte der Schauspielkunst betont, Goethe hätte bei seinen Schauspielern die äußere Form des Ausdrucks durch Dressur erlangen können, nicht aber die wirklich innerliche Kunstlebendigkeit: „er stand bei allem feinen Sinn für die Schauspielkunst, bei aller lebendigen Erfahrung vor ihr, doch nicht in ihrem Mittelpunkte, er fühlte ihren unmittelbaren Herzschlag nicht; er stand außerhalb, auf dem Standpunkt dichterischer und kritischer Anschauung. Wenn auch seine gelegentliche Äußerung: er getraue sich aus jedem gradgewachsenen Grenadier einen guten Schauspieler zu machen, nicht gerade als ernst gemeint genommen werden darf, so geht doch aus seinem ganzen Verfahren hervor, daß er auf die bloße Mechanik einen übergroßen Wert legte," Auch Tieck bemerkte in seinen „Phantasien" in dieser Hinsicht, daß Goethe, so sehr er das Schlechte verabscheue, eine fast noch größere Furcht vor dem Genialischen zu haben scheine und daß darum das, was er in der Kunst bewirken möchte, mehr ein Negatives, als ein Positives, mehr ein Vermeiden des Unziemlichen, als ein Erstreben des Hohen sei. So erklären sich auch seine „Regeln für Schauspieler", die ihm in ihren Grundlinien ja schon längst feststanden, aber doch erst 1803, nach seiner Bekehrung zum allein sesligmachenden französischen Tragödienstil fixiert wurden.

Es werden da Regeln gegeben, die zum großen Teil selbstverständlich sind : das Deutlich sprechen, das Unterscheiden von b und p, von d und t (veranlaßt wohl durch die thüringisch - sächsische Spracheigentümlichkeit). Die Forderung, daß z. B. in dem Satz „Schließt sie blühend den Kreis des Schönen" zwischen blühend und den „etwas abgesetzt werden muß". Eigentümlich berührt § 42, wonach auf der rechten Seite immer die geachtetere Person stehen soll: „Wer auf der rechten Seite steht, behaupte daher sein Recht und lasse sich nicht gegen die Kulisse treiben, sondern halte stand und gebe dem Zudringlichen allenfalls mit der linken Hand ein Zeichen, sich zu entfernen." Nach § 37 soll die obere Hälfte der Arme bis an die Ellbogen etwas an den Leib geschlossen sein. Bezeichnend für Goethes Streben nach bildlicher Schönheit auf der Bühne ist § 58: „Wenn ich die Hand reichen muß, und es wird nicht ausdrücklich die rechte verlangt, so kann ich ebensogut die linke geben, denn auf der Bühne gibt es kein Rechts oder Links, man muß nur immer suchen, das vorzustellende Bild durch keine widrige Stellung zu verunstalten." Die Brust darf so wenig als möglich durch den Arm verdeckt werden : „§62. Zu eben diesem Zwecke, und damit die Brust gegen den Zuschauer gekehrt sei, ist es vorteilhaft, daß derjenige, der auf der rechten Seite steht, den linken Fuß, der auf der linken, den rechten vorsetze." Auch sollen die Schauspieler nach § 39 nie im Profil spielen, noch dem Zuschauer den Rücken zukehren, nach § 40 hat man nie ins Theater (gemeint ist Bühne), sondern immer gegen das Publikum zu spielen. In diesen Regeln findet sich auch jene Bestimmung, die den großen Schauspieler Eßlair veranlaßte, den jungen Genast zu fragen, ob Herr von Goethe noch immer mit seinen Schauspielern Schach spiele. In § 87 meint Goethe, wie die Auguren mit ihrem Stab den Himmel in verschiedene Felder teilen, so könne der Schauspieler in seinen Gedanken das Theater in verschiedene Räume teilen, welche man zum Versuch auf dem Papier durch rhombische Flächen vorstellen könne. Der Theaterboden werde alsdann eine Art von Damenbrett, denn der Schauspieler könne sich vornehmen, welche Felder er betreten wolle. Er könne sich solche auf dem Papier notieren und sei alsdann sicher, daß er bei leidenschaftlichen Stellen nicht kunstlos hin und wieder stürmt, sondern „das Schöne zum Bedeutenden gesellet". Die Entstehungszeit dieser „Regeln" bildet gewissermaßen den Beginn von Goethes dritter Entwickelungsphase als Theaterleiter.

Die Entwickelung der Weimarer Schauspielkunst war im großen Ganzen das Widerspiel von Goethes sich ändernden Anschauungen über bildende Kunst. Was ihm hier nur Theorie bleiben mußte, setzte er auf dem Theater in Praxis um. Für die letzte Periode seiner Theaterleitung ward die praktische Ausführung seiner Forderung „erst schön, dann wahr" zum Verhängnis.

In den ersten Jahren seiner Theaterleitung faßte er sein Amt mehr vom geschäftlichen als vom ästhetischen Standpunkte auf. Auch war sein Interesse für dieses Amt damals noch nicht sonderlich groß — er entzog sich ihm oft und griff nur zeitweise, dann aber mit der ihm eigenen Eindringlichkeit ein. Anfangs begünstigte Goethe den dort herrschenden Operngeschmack in hohem Maße. Der Beginn seiner Direktion fiel mit dem Erscheinen der Zauberflöte zusammen, und den großen Werken Mozarts und Glucks konnten sich wenig Schauspiele an Bedeutung und Wirkung zur Seite stellen. Durch Einsiedel, Vulpius und den Konzertmeister Cranz ließ Goethe die Opernlibretti übersetzen und bearbeiten — es kam ihm darauf an, sich durch die Opern ein fertiges Repertoire zu bilden, das ihm Zeit ließ, ernstlicher an das Schauspiel zu denken. Aber das Schauspielrepertoire bestand in den ersten Jahren vorwiegend aus Iffland, Kotzebue, Großmannn, Hagemann usw., und Zschokkes „Abällino" wirkte so stark, daß das Publikum es den Stücken Schillers gleichstellte. Das sind jene Theaterstücke, auf die Goethes Wort zutrifft, daß sie nicht schlecht und doch völlig null sind. Es war die Zeit, in der man Kotzebue mit Moliere verglich, und selbst Jean Paul behauptete, nur der Schimmer des Fremden hebe Moliere über unsern Kotzebue hinaus. Goethe hat wiederholt Kotzebue und Iffland gerühmt vom Standpunkt des sichere Erfolge liebenden Theaterdirektors, hat aber niemals daran gezweifelt, daß diese geschickten Stückeschreiber doch eine niedrige Kultur repräsentieren. Im Jahre 1826 nannte Goethe Moliere einen reinen Menschen, an dem nichts verborgen und verbildet ist: „er beherrsche die Sitten seiner Zeit, wogegen aber unsere Iffland und Kotzebue sich von den Sitten der ihrigen beherrschen ließen und darin beschränkt und befangen waren". Goethe hatte in Bellomos „Repertorium", das er zum großen Teil übernahm, ein Repertoire „von Bedeutung" gesehen und überdies spricht er in den Tag- und Jahresheften von 1791 den überraschenden Satz aus: „ein Direktor spielt alles, ohne zu prüfen; was fällt, hat doch einen Abend ausgefüllt, was bleibt, wird sorgfältig benutzt." Über die Kotzebue, Iffland und die Größen des Bellomoschen Repertoires hinaus ging Goethe vor allem durch „Don Carlos" 1792 und durch die von ihm geleitete Einstudierung von Shakespeares „König Johann", aufgeführt am 29. November 1791 unter dem Titel „Leben und Tod König Johanns". Goethe hat in den ersten Jahren manchmal an den Proben gar tatkräftig teilgenommen, eilte wohl auch, wenn die Darsteller es ihm nicht recht machten, selbst auf die Bühne und zeigte nun, mit seinem bekannten Jupitermantel angetan, wie er sich die Rolle sprachlich und darstellerisch dachte. In der späteren Zeit saß er, wie Genast berichtet, während der Proben in einer der Bühne gegenüberliegenden Parterreloge, die mit einem Tisch und einer einfachen Blechschirmlampe ausgestattet war; einem danebensitzenden Schreiber diktierte er von Zeit zu Zeit Bemerkungen. Bei „König Johann" aber, also im ersten Jahre seiner Direktion, griff er sehr lebendig in die Proben ein. Als nun die jugendliche Darstellerin des Prinzen Artur nicht genug Entsetzen zeigte vor dem glühenden Eisen, mit dem Kämmerer Hubert sie blenden sollte, da riß Goethe dem Hubertdarsteller das Eisen aus der Hand und stürzte so grimmigen Blicks auf den kleinen Prinzen, daß die jugendliche Darstellerin entsetzt zurückwich und ohnmächtig niederfiel. Da nahm Goethe erschrocken niederknieend sie in seine Arme — als sie wieder erwachte, küßte sie seine Hand und bot ihm dann vertrauensvoll lächelnd ihren Mund.

Diese junge Schauspielerin war Christiane Neumann, die erst dreizehnjährige Künstlerin — in wundervollen Versen ist der Vorgang dargestellt in „Euphrosyne", der von Goethe nach dem Tode der Neunzehnjährigen gedichteten „Elegie " , in der er sie sprechen läßt:

Und belebtest in mir britisches Dichtergebild, Drohtest mit grimmiger Glut den armen Augen und wandtest Selbst den tränenden Blick, innig getäuschet hinweg. Ach ! Da warst du so hold und stütztest ein trauriges Leben, Das die verwegene Flucht endlich dem Knaben entriß. Freundlich faßtest du mich, den Zerschmetterten, trugst mich von dannen, Und ich heuchelte lang', dir an dem Busen, den Tod. Endlich schlug die Augen ich auf, und sah dich in ernste, Stille Betrachtung versenkt, über den Liebling geneigt. Kindlich strebt' ich empor und küßte die Hände dir dankbar, Reichte zum reinen Kuß dir den gefälligen Mund. Diese junge Schauspielerin war Christiane Neumann, die erst dreizehnjährige Künstlerin — in wundervollen Versen ist der Vorgang dargestellt in „Euphrosyne", der von Goethe nach dem Tode der Neunzehnjährigen gedichteten „Elegie " , in der er sie sprechen läßt:

Denkst du der Stunde noch wohl, wie auf dem Brettergerüste 
Du mich der höheren Kunst ernstere Stufen geführt? 
Knabe schien ich, ein rührendes Kind, du nanntest mich 
Arthur. 
Und belebtest in mir britisches Dichtergebild, 
Drohtest mit grimmiger Glut den armen Augen und wandtest 
Selbst den tränenden Blick, innig getäuschet hinweg. 
Ach ! Da warst du so hold und stütztest ein trauriges Leben, 
Das die verwegene Flucht endlich dem Knaben entriß. 
Freundlich faßtest du mich, den Zerschmetterten, trugst 
mich von dannen, 
Und ich heuchelte lang', dir an dem Busen, den Tod. 
Endlich schlug die Augen ich auf, und sah dich in ernste, 
Stille Betrachtung versenkt, über den Liebling geneigt. 
Kindlich strebt' ich empor und küßte die Hände dir dankbar, 
Reichte zum reinen Kuß dir den gefälligen Mund.

Christiane Neumann, die mit vierzehneinhalb Jahren den Schauspieler Becker heiratete, ist wohl das größte Talent der Weimarer Bühne gewesen. Sie hat die Emilia Galotti und die Minna von Barnhelm, die Eboli und die Ophelia, Schillers Amalia und Luise und das Klärchen im Egmont und — die Gustel von Blasewitz dargestellt. Sie sprach all die damals so häufigen Prologfe und Epiloge, denn sie war der Liebling" des Publikums. Wieland prophezeite von ihr, daß, wenn sie noch einige Jahre so fortschritte, Deutschland nur eine Schauspielerin haben werde. Und Iffland, der in Weimar mit ihr zusammengespielt , rühmt, sie könne alles und nie werde sie in den künstlichen Rausch von Empfindsamkeit versinken, in das verderbliche Übel unserer jungen Schauspielerinnen. Schon als Kind hat sie die Bühne betreten, Corona Schröter hatte sie unterrichtet und die Herzogin-Mutter sich ihrer angenommen. Kurz vor Goethes Übernahme der Direktion war ihr Vater, ein tüchtiger Schauspieler, gestorben — „er hinterließ uns", erzählt Goethe, „eine Tochter, das liebenswürdigste, natürlichste Talent, das mich um Ausbildung anflehte." Im Alter von neunzehn Jahren, im August 1797, ist Christiane gestorben — Goethe hatte sie zuletzt im Mai, in Weigls Zauberoper „Das Petermännchen" gesehen in der Rolle der Euphrosyne. Danach betitelte er seine Elegie, an Böttiger aber schrieb er aus Zürich, wohin er die Todesnachricht erhalten: „Sie war mir in mehr als Einem Sinne lieb. Wenn sich manchmal in mir die abgestorbene Last fürs Theater zu arbeiten wieder regte, so hatte ich sie gewiß vor Augen, und meine Mädchen und Frauen bildeten sich nach ihr und ihren Eigenschaften. Es kann größere Talente geben, aber für mich kein anmutigeres."

Es ist aus diesen, ersichtlich noch zurückhaltenden Zeilen klar, wie sehr diese zarte Jugendknospe und zugleich dieses starke Talent auf Goethe, den Dichter und Menschen gewirkt hat. Und Goethe wird vor allem an die durch seine „Euphrosyne" unsterblich gewordene Christiane Neumann-Becker gedacht haben, als er im März 1825 zu Eckermann von dem einen der zwei Feinde sprach, die ihm bei seiner Direktion hätten gefährlich werden können: „Das eine war meine leidenschaftliche Liebe des Talents, die leicht in den Fall kommen konnte, mich parteiisch zu machen." Und dann bezeichnet er als die zweite Gefahr: „Es fehlte bei unserem Theater nicht an Frauenzimmern, die schön und jung und dabei von großer Anmut der Seele waren. Ich fühlte mich zu mancher leidenschaftlich hingezogen; auch fehlte es nicht, daß man mir auf halbem Wege entgegenkam. Allein ich faßte mich und sagte: Nicht weiter! Ich kannte meine Stellung und wußte, was ich ihr schuldig war. Ich stand hier nicht als Privatmann, sondern als Chef einer Anstalt, deren Gedeihen mir mehr galt als mein
augenblickliches Glück. Hätte ich mich in irgend einen Liebeshandel eingelassen, so würde ich geworden sein wie ein Kompaß, der unmöglich recht zeigen kann, wenn er einen einwirkenden Magnet an seiner Seite hat." Gleichviel an wen Goethe gedacht hat, als er rückblickend diese Worte aus- sprach — sie dürfen jedenfalls nicht fehlen zu dem Bilde des Theaterdirektors Goethe.

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