> Gedichte und Zitate für alle: Philipp Stein: Goethe als Theaterleiter -Kapitel 3 Seite 1

2019-11-14

Philipp Stein: Goethe als Theaterleiter -Kapitel 3 Seite 1

GOETHE ALS THEATERLEITER

Als Goethe 1797 von seiner Schweizer Reise zurückkehrte und nun seine Schauspieler wiedersah, kam er zu der Erkenntnis, daß sie zwar auf einem gewissen ebnen Wege der Natur „ihre Sache über die Maßen gut machen, aber leider im Momente, wo nur eine Tinctur von Poesie eintritt, sei sie gleich null oder falsch". Und nun wendet er sich bald darauf, am 9. Dezember 1797, an Schiller und trägt ihm gewissermaßen die ästhetische Leitung der Bühne an: „Sehr nöthig thut unserm Theater ein solcher neuer Anstoß, den ich gewissermaßen selbst nicht geben kann. Zwischen dem der zu befehlen hat und dem der einem solchen Institute eine ästhetische Leitung geben soll, ist ein gar zu großer Unterschied. Dieser soll auf's Gemüth wirken und muß also auch Gemüth zeigen, jener muß sich verschließen um die politische und ökonomische Form zusammenzuhalten. Ob es möglich ist freye Wechselwirkung und mechanische Causalität zu verbinden weiß ich nicht, mir wenigstens hat das Kunststück noch nicht gelingen wollen." Und das übernächste Jahr brachte nun die ästhetische Mitarbeit Schillers — mit dem Jahre 1799, mit der Aufführung der „Piccolomini" beginnt die große Periode des Weimarer Theaters. Vorangegangen war, wie ein Präludium des Zusammenwirkens von Goethe und Schiller, am 12. Oktober die Eröffnung des von Professor Thouret umgebauten Theaters, des „Weimarischen neudekorierten Theatersaales", wie es Goethe in der „Allgemeinen Zeitung" Cottas benennt. „Ein Prolog von Schiller und Wallensteins Lager gaben dieser Feierlichkeit Wert und Würde", berichtet Goethe in den „Tag- und Jahresheften". Der Prolog wurde von dem Schauspieler Vohs im Kostüm des jungen Piccolomini gesprochen; dann folgten Kotzebues „Corsen" und den Beschluß machte ,, Wallensteins Lager". Nun begannen die beiden Dichter, die Schauspieler Verse skandieren und sprechen zu lehren. Der Versuch, den Vers auf das Theater zu bringen, die rhythmische Deklamation einzuführen, machte nicht geringe Mühe — standen die Schauspieler hier doch vor ganz neuen Aufgaben, hatte doch Schiller seinen „Don Carlos" in Prosa umsetzen müssen, ehe das Leipziger Theater ihn geben konnte. Nun mußten die Darsteller erzogen werden, Verse nicht nur zu sprechen, sondern beim Vortrag ihnen auch all den poetischen Glanz zu lassen, der eine starke Eigenart von Schillers dramatischer Diktion bildet. Dies durchgesetzt und dadurch in gewissem Sinne vorbildlich gewirkt zu haben, ist das große, fruchtbringende Verdienst gemeinsamer Arbeit Goethes und Schillers. Und mit diesem ersten Schritte war sofort der Weg gefunden zu einer wertvollen Bereicherung des Repertoires. Nun konnte man versuchen, den mittelmäßigen Alltagsstücken — ,, nicht schlecht, aber gleich null" — Literatur und Poesie auf der Bühne entgegenzustellen.

Ein gediegenes, inhaltreiches Repertoire für die Weimarer Bühne geschaffen zu haben, ist wohl noch mehr Schillers als Goethes Verdienst. Nicht nur durch seine nun entstehenden dramatischen Meisterwerke — er wollte auch eine Ueberarbeitung seiner Jugendwerke vornehmen und faßte einen Plan, ,,wie dem deutschen Theater, indem die lebenden Autoren für den Augenblick fortarbeiteten, auch dasjenige zu erhalten wäre, was früher geleistet worden. Der innewohnende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke sollte einer Form angenähert werden, die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre". Schiller wollte, wie Goethe weiter berichtet, ein ,, Deutsches Theater" herausgeben, eine Sammlung bearbeiteter bedeutender Stücke sowohl für den Leser, als auch für die zahlreichen Bühnen Deutschlands, die ,, dadurch in den Stand gesetzt würden, den oft leichten Erzeugnissen des Tags einen festen alterthümlichen Grund ohne große Anstrengung unterlegen zu können". Der großangelegte Plan ist nicht zur Ausführunggekommen — schon an seinen Jugendwerken sah Schiller, daß sie seinen jetzigen Theateranschauungen sich niemals anpassen lassen würden. Dagegen hatte er Goethes ,,Egmont" schon früher für die Bühne eingerichtet — freilich nannte es Goethe 1815 ,,eine grausame Redaktion" und schon Genast nahm daran Anstoß, daß Alba nach Schillers Anordnung im letzten Egmontakt als Henker mit großem roten Mantel und tief ins Gesicht gedrücktem Hut erscheinen mußte. Schiller schuf jetzt eine Bearbeitung des ,, Nathan" und dann Bühnenbearbeitungen von „Macbeth", „Turandot", „Phädra". Daß man damals den Originalarbeiten, an deren Bearbeitung man sich machte, ziemlich eigenwillig gegenüberstand, zeigen nicht nur Schillers Bearbeitungen von ,,Egmont" und „Macbeth", auch Goethe hat sich z. B. an „Romeo imd Julia" arg vergriffen. Die von Handlung strotzende Exposition ist beseitigt — statt dessen läßt Goethe die Tragödie mit einem fröhlichen Chor der das Fest vorbereitenden Diener beginnen:

„Zündet die Lampen an, 
Windet auch Kränze d'ran. 
Hell sei das Haus." 

Die Reden der Amme sind in dieser Bearbeitung farblos geworden und die köstliche Erzählung von der Fee Mab ist völlig gestrichen. Goethes Stellung zu Shakespeare war seit seiner brausenden Jugendzeit eben eine ganz andere geworden — es scheint alle Liebe zu Shakespeare geschwunden zu sein, wenn man hört, daß Goethe Lears erstes Auftreten als absurd, Merkutio und die Amme als possenhafte Intermezzisten bezeichnet. Goethe scheint übrigens den Wert seiner ,, Romeo und Julia" Bearbeitung nicht sonderlich geschätzt zu haben. Er schreibt an Cotta, für den Druck sei das Stück nicht geeignet — ,,der einzige Gewinn ist, daß wir ein Stück auf dem Repertorio mehr haben, welches jährlich einige Male wiederholt werden kann". 1799 bearbeitete Goethe Voltaires ,,Mahomet" und 1801 dessen ,,Tancred", auf Anregung des Herzogs. Goethes Bearbeitungen sind jedenfalls weniger energisch und weniger rücksichtslos als die Schillers, der als der größere Dramatiker an die Umgestaltung fremder Dichtungen mit weit stärkerem Theatertemperament herantrat. Jedenfalls aber, wie sehr viele dieser Bearbeitungen unserm Stilgefühl widerstreben, weil sie eben dem Stile des Originals nicht angepaßt sind, ward hier ein großes, die Weltliteratur umfassendes Repertoire geschaffen: Shakespeare, Goethe und Schiller, Lessing, Calderon, die Italiener Gozzi und Goldoni, Moliere, Racine und Corneille, Voltaire erscheinen. Und gegen den Widerspruch Schillers versucht Goethe die Bühnenwerke der beiden Schlegel für das Theater zu gewinnen und rechnet mit der Möglichkeit, die Dichtungen der anderen Romantiker aufführen zu können. An solchen Aufgaben war die Kunst der Weimarer Schauspieler erstarkt, die nun zu ihrem Höhepunkt gekommen war. Aber vor der Wiederaufnahme der französischen Dichtungen hatte Schiller nicht mit Unrecht Befürchtungen gehegt. Ihm widerstand die Manier der Franzosen; die ganze Art ihrer Stücke erklärte sich ihm aus der Natur des Alexandriners: die Charaktere und Gesinnungen, alles bewege sich unter der Regel des Gegensatzes, und wie die Geige die Bewegung der Tänzer leite, so auch die zweischenklige Natur des Alexandriners die Bewegungen des Gemüts und der Gedanken. Und dieses Bedenken Schillers konnte natürlich nicht dadurch beseitigt werden, daß man die Alexandriner in Jamben umdichtete. Die Manier war da, und das konnte natürlicher Entwicklung der Darstellung nicht förderlich sein. Es mußte stilisiert werden. Noch mehr, als man sich an die Darstellung römischer Stücke heranwagte und in Masken Stücke des Terenz spielte. Eine Belebung der antiken Maskenspiele hatte Goethe 1800 bereits in seinem Festspiele „Paläophron und Neoterpe" versucht. In seinem Festspiele „Was wir bringen" (1802) läßt Goethe Merkur deutlich aussprechen,

was der Dichter kunst- und theatertheoretisch mit den antikisierenden Vorführungen bezweckt. Es heißt da: „Persönlichkeit der wohlbekannten Künstler ist aufgehoben." Und wir erfahren alsbald, daß er solche Maskenkunst nicht nur für Momus wünscht:

Daran gewöhnt euch, bitten wir, nur erst im Scherz; 
Denn bald wird selbst das hohe Heldenspiel 
Der alten Kunst und Würde völlig eingedenk 
Von uns Kothurn und Maske willig leihen. 

Die Persönlichkeit der Künstler wird aufgehoben, die Individualität schwindet. Dies und die Art, wie Goethe die künstlerische Freiheit des Darstellers immer mehr einengte, mußte schließlich zur Unnatur und Absichtlichkeit führen. Bei der Darstellung der Leidenschaft sollte Anstand und Würde nicht vergessen werden, denn Schönheit war höheres Kunstprinzip als Wahrheit. P. A. Wolff erzählt, bei den Proben sei der Vortrag von Goethe ganz in der Art geleitet, wie eine Oper eingeübt wird: „Die Tempi, die Portes und Pianos, das Crescendo und Diminuendo wurden von ihm bestimmt und mit der sorgfältigsten Strenge bewacht." So wurde alles Unmittelbare unmöglich gemacht und die Schauspieler wurden nun wieder das, was Goethe 1796 bei dem Iffland  Gastspiel an ihnen gerügt hatte : bloße Referenten des Stoffes. Goethe hatte am Schluß seiner Regeln für Schauspieler gefordert, daß alles Steife verschwinde und die Regel nur die geheime Grundlinie des lebendigen Handelns werde. Aber nun stellte sich — Wähle führt das sehr treffend aus — das gleiche Ergebnis heraus wie bei Goethes Bemühungen um die bildende Kunst, die Tragik, daß er mit seinen auf die höchste Kunstschönheit abzielenden Prinzipien nur totgeborene Produkte unbedeutender Maler zutage förderte, und die Malerei über diese Zauberformel des Idealismus hinweg immer mehr sich zum Charakteristischen, zum Realismus bewegt hat. So erging es ihm auch mit der Schauspielkunst: die geheime Grundlinie bildete sich immer mehr zur sichtbaren Umrißlinie aus, das heißt: aus dem schönen Stil wurde endlich eine kalte, frostige Manier.

Goethes Maxime ,,erst schön, dann wahr" mußte ihn immer mehr zur Außerachtlassung des Charakteristischen auf der Bühne hintreiben — so erklärt sich denn auch psychologisch, daß er gerade so Charakteristisches bei Shakespeare beseitigt hat, wie es viele Einzelheiten in der Rolle der Amme in „Romeo und Julia" und in der Gestalt des Merkutio sind. Und aus dieser Vernachlässigung des Charakteristischen erklärt es sich denn auch, warum gerade die Sprache im ».Nathan" und die Darstellung Shakespeares den Weimarer Schauspielern besondere Mühe bereitet hat. Goethes Abneigung gegen jede stark das Charakteristische betonende und in den Vordergrund stellende Eigenart wird es in letzter Linie gewesen sein, die ihn auch nicht zur rechten Würdigungvon Kleists , »Zerbrochenem Krug" kommen ließ. Zwar hat er ihn aufgeführt (am 2. März 1808), aber in merkwürdiger Verkennung der Sonderart dieses in niederländischer Realistik geschaffenen Werkes. Goethe ließ dem Lustspiel eine einaktige Oper vorangehen und brachte im Anschluß daran den „Zerbrochenen Krug", der seinem ganzen Wesen nach ein geschlossener Einakter ist, in drei Akten heraus. Die Vorstellung dauerte von halb sechs bis halb zehn ! Natürlich mußte so das Stück, dessen Stil auch von der Darstellung nicht getroffen wurde, mißfallen. Sogar ein herzoglicher Beamter erlaubte sich zu pfeifen, so daß Carl August entrüstet ausrief:

„Wer ist der freche Mensch, der sich untersteht, in Gegenwart meiner Gemahlin zu pfeifen! Husaren, nehmt den Kerl fest!" Tags darauf soll Goethe gesagt haben : „Der Mensch hat nicht so unrecht gehabt; ich wäre auch dabei gewesen, wenn es der Anstand und meine Stellung erlaubt hätten."

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