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2019-12-15

Veit Valentin: Die neue Dichtung und ihre »Idee«. (23)

Die neue Dichtung und ihre »Idee«.



Die neue Dichtung und ihre »Idee«.

Die der Behandlungsweise mangelnde Einheitlichkeit fällt keineswegs zusammen mit der der Gesamtdichtung, ihrem äufseren und inneren Verlaufe zukommenden künstlerischen Einheitlichkeit, die in allen das Ganze beherrschenden Gesichtspunkten gerade da am siegreichsten hervorbricht, wo die Gefahr, sie zu verlieren, am gröfsten war.

Der Beginn der Dichtung fällt noch in die Sturmund Drangzeit. In dem für genial gehaltenen Ansturm gegen die herkömmlichen Regeln war das Drama in Gefahr, mit den Einheiten von Zeit und Raum auch die Einheit der Handlung zu verlieren und sie kümmerlich durch die Einheit der Persönlichkeit zu ersetzen. Dafs Goethe dieser Gefahr gerade im Anfange seiner wirklich genialen dichterischen Thätigkeit keineswegs entgangen ist, beweist die erste Fassung des Götz, die »Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand, dramatisiert«. Die Faustdichtung war derselben Gefahr ausgesetzt, ja sie führte fast mit Notwendigkeit zu der die Einheit in der Person des Trägers der Handlung statt in der Handlung selbst suchenden neuen Richtung : wenn sich der Dichter entschlofs , dem Gang der Faustsage zu folgen , so bot ihm diese ebenso eine Reihenfolge von Abenteuern, wie das Leben des Ritters, ja die zu dichterischer Gestaltung verlockenden Einzelereignisse waren hier noch gröfser. Allein gerade dieser Umstand rettete den Dichter vor dem falschen Wege : die allzu grofse Reihe der Abenteuer hinderte den Dichter, dies Werk so schnell zu vollenden, wie es ihm bei dem Gottfried mit seiner beschränkten Reihe von Ereignissen gelungen war. Hatte ihn einerseits die grübelnde Natur des Faust mit seinem Erkenntnisdrang gefesselt, der ihn zu der einstweilen als Thatsache angenommenen, in ihrer Entwickelung nicht dargestellten Verbindung mit Mephistopheles brachte , so bot andrerseits die durch diese Verbindung mit überirdischer Kraft einen bedeutsamen Reiz zur Gestaltung eigenartiger Abenteuer. So ergetzt sich Faust mit den alten Zechbrüdern, so gelangt er unter Führung des Mephistopheles zur Verbindung mit Gretchen. Der hier vorhandene Keim zu einer tief ergreifenden bürgerlichen Tragödie, wie sie dem dichterischen Streben der Zeit entsprach, mufste den Dichter mächtig erfassen, so dafs er, seinem Genius folgend , das Abenteuer wie eine selbständige Dichtung ausgestaltete, soweit dies innerhalb der Schranken der ihn damals beherrschenden lyrischen Behandlungsweise möglich war. Was aber sollte sich ebenbürtig oder gar die Wirkung steigernd an diese gewaltige Dichtung anreihen? Und doch wäre der einzige Weg, weiterzugehen, eben eine solche Anreihung von Abenteuern gewesen , deren Abschlufs gar nicht abzusehen war und jedenfalls ein willkürlicher, durch äufsere Nötigung aufgedrängter hätte werden müssen. Eine solche Fortführung konnte keinen Reiz haben: sie widersprach aber auch der immer kräftiger sich entwickelnden künstlerischen Natur des Dichters. Sie mufste sich mit aller Kraft gegen die die Einheit des Kunstwerks zerstörende Richtung wenden, und sie hat es auch gethan. Seitdem Goethe in Clavigo ein Drama mit einheitlicher Handlung geschaffen hatte, war eine Schöpfung in der früheren Weise nicht mehr möglich: hierin liegt die grofse Bedeutung des Clavigo für die künstlerische Entwickelung Goethes. So konnte nun auch die Faustdichtung wohl in Einzelheiten fortgeführt werden, allein die Weiterführung der Gesamtdichtung war ausgeschlossen, bis sie nach einem Plane wiederaufgenommen werden konnte , der der inzwischen geänderten künstlerischen Überzeugung des Dichters entsprach.

Die Zeit, in der das geschah, fällt in die ersten Jahre des nahen Verkehres Goethes mit Schiller: eines der ersten Anliegen, das dieser an den grofsen neugewonnenen Freund richtet, ist der Wunsch, die Bruchstücke seines Faust, die noch nicht gedruckt sind, zu lesen : was er kennt, ist ihm »Der Torso des Herkules« (Briefwechsel, 29. November 1794). Es ist aber dieselbe Zeit, in der Schiller den Anfang von »Wilhelm Meister« erhält (26. Oktober 1794), nun nach und nach seine Auffassung des Romanes darlegt und mit seinem stets auf das Grofse gerichteten Genius »vor der gänzlichen Abschliefsung des Buches« auf die in dem Gegenstande selbst der Anlage nach enthaltenen grofsen Gesichtspunkte hinweist, die ein Leser wie er erwartet. Erweist (8. Juli 1796) daraufhin: »Meisters

Lehrjahre sind keine blofse blinde Wirkung der Natur, sie sind eine Art Experiment. Ein verborgen wirkender Verstand , die Mächte des Turms , begleiten ihn mit ihrer Aufmerksamkeit, und ohne die Natur in ihrem freien Gange zu stören , beobachten , leiten sie ihn von ferne und zu einem Zwecke, davon er selbst keine Ahnung hat, noch haben darf.« Die Lehrjahre fordern ihr »Korrelatum, die Meisterschaft, und zwar mufs die Idee von dieser letzten jene erst erklären und begründen. Nun kann aber diese Idee der Meisterschaft, die nur das Werk der gereiften und vollendeten Erfahrung ist, den Helden des Romans nicht selbst leiten ; sie kann und darf nicht als sein Zweck und sein Ziel vor ihm stehen, denn sobald er das Ziel sich dächte, so hätte er es eo ipso auch erreicht; sie mufs also als Führerin hinter ihm stehen. Auf diese Art erfüllt das Ganze eine schöne Zweckmäfsigkeit, ohne dafs der Held einen Zweck hätte ; der Verstand findet also ein Geschäft ausgeführt, indes die Ein- bildungskraft völlig ihre Freiheit behauptet«. Für die Technik macht Schiller die richtige Bemerkung: Der Leser »sollte doch immer klar in die Ökonomie des Ganzen blicken, wenn diese gleich den handelnden Personen verborgen bleiben mufs.« Das Ziel, bei welchem Wilhelm nach einer langen Reihe von Verirrungen anlangt, bestimmt Schiller dahin: »er tritt von einem leeren und unbestimmten Ideal in ein bestimmtes thätiges Leben, aber ohne die idealisierende Kraft dabei einzubüfsen.« Indem Wilhelm »alle möglichen Nuancen und Stufen« auf diesem Wege durchmacht, »hat er gleichsam den ganzen Kreis der Menschheit einseitig durchlaufen Der Roman wäre nach Schillers Urteil nicht fertig, »wenn nicht wirklich die Menschheit, nach ihrem ganzen Gehalt, in dem Meister hervorvorgerufen und ins Spiel gesetzt ist« (28. Nov. 1796).

Zunächst bleiben Schillers Anregungen zum Faust nur von augenblicklicher Wirkung. Goethe schreibt (17. August 1795): mit dem Faust »geht mir's wie mit einem Pulver, das sich aus seiner Auflösung nun einmal niedergesetzt hat: so lange Sie dran rütteln, scheint es sich wieder zu vereinigen ; sobald ich wieder für mich bin, setzt es sich nach und nach zu Boden«. Aber der Prozefs ist einmal angeregt und geht nun still vorwärts, bis er so weit gediehen ist, dafs Goethe sich entschliefst (22. Juni 1797), an die Ausführung zu gehen und seinen Faust zu fördern, »indem ich das, was gedruckt ist, wieder auflöse, und mit dem, was schon fertig oder erfunden ist, in grofsen Massen disponiere und so die Ausführung des Planes, der eigentlich nur eine Idee ist, näher vorbereite. Nun habe ich eben diese Idee und deren Darstellung wieder vor- genommen und bin mit mir selbst ziemlich einig.« In diesen Worten stellt sich das Ergebnis des Umwandlungsprozesses der alten Dichtung zu der neuen dar, der sich unter dem Einflufs der grofsen von Schiller für Wilhelm Meister geforderten und nun für Faust in erhöhtem Mafse aufrecht erhaltenen Gesichtspunkte vollzogen hat. Was Schiller für Wilhelm Meister gefordert hatte, gilt in erhöhtem Mafse für den Faust der neuen Dichtung, und wird für den neuen Plan, der jetzt dem gesamten Werke zu Grunde gelegt wird, das mafsgebende Element: auch Fausts Erlebnisse sind Experimente , auch ihn begleitet ein verborgen wirkender Verstand, ohne die Natur in ihrem freien Gange zu stören, und leitet ihn zu einem Zweck, davon er selbst keine Ahnung hat. Auch er tritt von einem leeren und unbestimmten Ideal in ein bestimmtes thätiges Leben , ohne die idealisierende Kraft dabei einzubüfsen ; auch er mufs den ganzen Kreis der Menschheit durchlaufen , und das Drama wäre nicht fertig, wenn nicht »nach ihrem ganzen Gehalte die Menschheit hervorgerufen und ins Spiel gesetzt würde«. Aber während das Ziel Wilhelm Meisters innerhalb der irdischen Welt liegt, die darzustellenden Stufen, die er durchzumachen hat, innerhalb seiner Gegenwart und der ihn umgebenden menschlichen Gesellschaft bleiben, tritt bei Faust an Stelle des immanenten Strebens ein transscendentes : damit wächst die Aufgabe ins Grenzenlose, und sie wäre überhaupt unlösbar, wenn nicht »die symbolische Bedeutsamkeit« zu Hilfe gerufen werden könnte: »die Einbildungskraft wird sich zum Dienst einer Vernunftidee bequemen müssen.« Schiller liest das Faustfragment wieder, und ihm »schwindelt Ordentlich vor der Auflösung« : »Was mich daran ängstigt, ist, dafs mir der Faust seiner Anlage nach auch eine Totalität der Materie nach zu erfordern scheint, wenn am Ende die Idee ausgeführt erscheinen soll , und für eine so hoch aufquellende Masse finde ich keinen poetischen Reif, der sie zusammenhält.« Aber im Vertrauen auf die Gestaltungskraft des Freundes fügt er hinzu : »Nun, Sie werden sich schon zu helfen wissen.« Und er hat sich nicht getäuscht: Goethe war sich schon klar darüber, wie er sich helfen mufste : »Ihre Bemerkungen zu Faust treffen, wie es natürlich war, mit meinen Vorsätzen und Plänen recht gut zusammen , nur dafs ich mir's bei dieser barbarischen Komposition bequemer mache und die höchsten Forderungen mehr zu berühren als zu erfüllen denke.« Nun geht die Arbeit langsam , aber trotz aller Unterbrechung dennoch vorwärts. Dabei ist es wieder Schiller, der den Blick auf das Ganze stets wach hält. Als Goethe berichten kann , dafs Helena wirklich auf- getreten ist (12. September 1800), vermag er ein Bedauern nicht zu unterdrücken : »Nun zieht mich aber das Schöne in der Lage meiner Heldin so sehr an , dafs es mich betrübt, wenn ich es zunächst in eine Fratze verwandeln soll« : Helena mufs sich, wenn sie innerhalb der Gesamtdichtung auftritt, als wiederbelebtes Schattenbild, als Gespenst entpuppen. Schiller bittet ihn, sich nicht durch den Gedanken stören zu lassen , »wenn die schönen Gestalten und Situationen kommen , dafs es schade sei, sie zu verbarbarisieren.« Mit beredten Worten weist er auf den »Geist des Ganzen« hin, der solchen Zwang Goethe im zweiten Teile noch öfters auferlegen werde. »Eben das Höhere und Vornehmere in den Motiven wird dem Werk einen eignen Reiz geben , und Helena ist in diesem Stück ein Symbol für alle die schönen Gestalten, die sich hinein verirren werden.« Aber die hohe Schönheit des Helenadramas, die auch auf Schiller den tiefsten Eindruck machte (23. September 1800), und die Goethe selbst »nicht geringe Lust« erweckte, »eine ernsthafte Tragödie auf das Angefangene zu gründen«, ist für den Fortgang der Dichtung verhängnisvoll geworden : den Schritt zu machen , der Helena aus der Sphäre der in voller Wirklichkeit gedachten Personen in die Reihe der gespensterhaften Gestalten versetzt, konnte der Dichter damals nicht über sich gewinnen — die Helenadichtung von 1800 bleibt liegen und bricht gerade da ab, wo durch den Zank der Phorkyas mit dem Chor die Gespensternatur der Frauen zum erstenmale unausweichlich hervorgehoben werden mufs.

So läfst sich in der That von einer neuen Dichtung sprechen, aber nicht so, dafs diese äufserlich an die alte angehängt und innerlich mit ihr unvereinbar wäre, sondern so, dafs die alte in der neuen aufgegangen ist: die alte Dichtung hat sich vollständig dem neuen Plane gefügt, und die überall zur Herstellung eines motivierten Zusammenhanges gemachten Umänderungen und Einschaltungen zeigen nicht nur die Absicht , die der Dichter bei dieser Umgestaltung verfolgte, sondern sie beweisen auch , wie es ihm gelungen ist , den einheitlichen Gang der Handlung, den einheitlichen Plan, nach dem sie sich entwickelt , mit vollster Klarheit darzulegen. Es läfst sich aber auch erkennen, wann diese Umwandlung geschehen ist. Das Zusammentreffen der Darlegungen Schillers über Wilhelm Meister und die Wiederaufnahme des Faust ist kein zufälliges: die Idee des Wilhelm Meister und die des Faust sind thatsächlich dieselbe.

Der Ausdruck »Idee« ist nun leider einer von denen, die mit ihrer Mehrdeutigkeit sich einer wissenschaftlichen Fassung der Ästhetik mit leider allzu grofsem Erfolge entgegenstellen: es wäre das gerade in diesem Zusammenhange um so weniger notwendig, als Schiller die Sache bereits klar genug angedeutet hat. Er unterscheidet von der Idee« die »Vernunftidee«. Die »Idee« fassen er und Goethe der ursprünglichen Bedeutung gemäfs so, dafs sie die allgemeine Vorstellung der künstlerischen , ursprünglich bildlichen Gestaltung mit diesem Ausdruck bezeichnen. Wenn dem Bildkünstler die von dem beherrschenden Motiv veranlafste bildliche Gestaltung des Gegenstandes in ihren Hauptzügen klar wird, so hat er damit die »Idee gefafst; wenn dem Dichter die durch das beherrschende Motiv veranlafste künstlerische Gestaltung der Handlung in ihren Hauptzügen klar wird, so hat er damit die »Idee« der Dichtung gefafst: mag die Ausführung im einzelnen noch so sehr abweichen , so lange das beherrschende Motiv bleibt, ist jeder Versuch der Ausführung der Versuch die ihrem Wesen nach in sinnlicher Erscheinungsform erfafste Idee zu vollständiger Verkörperung im Kunstwerk zu bringen. So hat Goethe seit der Neugestaltung der Faustdichtung die Idee der Helena in ihrem beherrschenden Motiv klar erfafst : die Paralipomena lehren uns, wie verschieden er sich in verschiedenen Zeiten die reale Verkörperung im Kunstwerke dachte. Die »Vernunftidee ; dagegen ist ein abstrakter Satz, der ohne jegliche Verbindung mit einer sinnlichen Gestaltung der Vorstellungswelt eine nackte Thatsache, eine Lehre giebt. Ein solcher Satz kann nun, statt ausschliefslich durch seinen Gedankeninhalt auf die Denkkraft zu wirken, vielmehr durch Herbeiziehung von Vorstellungen lebendig auf die Phantasie und dadurch in verstärktem Mafse schliefslich auf die Denkkraft wirken wollen. Zu diesem Zwecke kann der Dichter für ihn eine sinnliche Einkleidung suchen. So geschieht es in der Fabel, die eben darum eine Zwitterschöpfung ist : ihrer Formgestaltung nach gehört sie der Sinnenwelt, ihrem Ziele nach der Gedankenwelt an. Da das Ziel die Hauptsache bleibt, so macht die sinnliche Formgestaltung keinen Anspruch auf Natur- wahrheit : im Gegenteil , je entschiedener die Formgestaltung der Naturwahrheit widerspricht, um so klarer ist es, dafs die Wirkung auf die Phantasie nur ein Notbehelf, nicht Ziel der Dichtung ist , dafs diese also rational oder moralisch , keineswegs aber ästhetisch wirken will.

Bei dem Dichter ist nun der Weg der umgekehrte : aus der Vorstellungswelt tauchen ihm die sinnlich vorgestellten, sinnlich fafsbaren Gestalten auf; er sucht sie festzuhalten und ihnen einen Gehalt zu geben, der sie über die Körperlichkeit der Erscheinung, über die Aufserlichkeit des an ihnen sich vollziehenden Geschehens hinaus unserem Herzen und unserem Kopf interessant und wertvoll macht. Dies erreicht er, in- dem er sie mit Vernunftideen erfüllt: was sie dadurch von Reflexion und Moral erhalten , erhöht ihre Bedeutung nach den Seiten unseres Wesens hin, die bei der ästhetischen Schöpfung auch nicht leer ausgehen wollen : aber sie sind nur eine Unterstützung und Bereicherung, nicht das Ziel der ästhetischen Schöpfung, des Kunstwerkes. Man kann sie sehr wohl aus diesem abstrahieren : wer aber vermeint, damit noch das Kunstwerk zu haben oder auch nur das Wesen des Kunstwerks zu bezeichnen, befindet sich in verhängnisvollem Irrtum. Er hat nur eine der Triebfedern herausgegriffen, der künstlerische Gehalt ist ihm entschlüpft. So zieht Schiller aus dem Roman Wilhelm Meister die »Vernunftidee«, thut das aber mit der ganz ausdrücklichen Hervorhebung : »wenn ich das Ziel, bei welchem Wilhelm nach einer langen Reihe von Verirrungen endlich anlangt, mit dürren Worten auszusprechen hätte, so würde ich sagen: »»er tritt von einem leeren und unbestimmten Ideal in ein bestimmtes thätiges Leben, aber ohne die idealisierende Kraft dabei einzubüfsen«« : er denkt nicht daran, damit das Kunstwerk als solches zu charakterisieren, sondern stellt mit vollem Bewufstsein die »Vernunftidee« in Gegensatz zum Kunstwerk. Gerade wegen seiner abstrakten Fassung pafst dieser Satz ebenso gut auf Faust wie auf Wilhelm Meister. Wenn aber Schiller sich überlegt, wie unsäglich umfassender die Verkörperung in dem Kunstwerk werden mufs, das Fausts transscendentes Streben nach diesem Ziele darstellen soll, kommt er zu der Überzeugung, dafs »die Anforderungen an den Faust zugleich philosophisch und poetisch sind«, und er fügt hinzu (23. Juni 1797): »Sie mögen sich wenden, wie Sie wollen, so wird Ihnen die Natur des Gegenstandes eine philosophische Behandlung auflegen, und die Einbildungskraft wird sich zum Dienste einer Vernunftidee bequemen müssen.« Wäre diese Befürchtung richtig gewesen, so stände Goethes Faustdichtung künstlerisch auf dem Zwitterstandpunkt der Fabel: sie legte eine Vernunftidee, in Formen aus der Vorstellungswelt gekleidet, der Denkkraft dar, um irgend eine Sentenz oder eine Moral zu ungewöhnlich eindringender Wirkung zu bringen. Allein die Befürchtung Schillers, dem damals nur das abstrakte Ziel der Handlung, nicht aber die konkrete Fassung der beherrschenden Motive der künstlerischen Idee bekannt war und der sich eine solche auch nicht vorstellen konnte, war nicht begründet: durch die künstlerische Gestaltung des Stoffes, in der der Keim für die Neudichtung liegt, war von Goethe bereits der Reif gefunden, in dem zwar die Materie in ihrer Totalität erscheinen konnte, aber doch das von dem künstlerischen Charakter der Schöpfung verlangte Mafs nicht zu sprengen brauchte : sie sollte eben nur ihrem Gehalte nach in einigen Hauptvertretern mit weitest wirkender symbolischer Kraft auftreten. Goethe hat daher mit vollem Rechte sich gegen die Leidenschaft, in Kunstwerken überhaupt und besonders in den seinigen »Ideen« zu suchen, entschieden ausgesprochen. Er verlangt von freien Deutschen »die Courage«, sich den Eindrücken hinzugeben, sich ergetzen, rühren, erheben, ja sich belehren und zu etwas Grofsem entflammen und ermutigen zu lassen : »aber denkt nur nicht immer, es wäre alles eitel, wenn es nicht irgend ein abstrakter Gedanke und Idee wäre. Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht«, und er spottet: »Es hätte auch in der That ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, buntes und so höchst mannigfaltiges Leben, wie ich es im Faust zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzelnen durchgehenden Idee hätte reihen wollen« (nach Eckermann, Gespräche: 6. Mai 1827). Im Verkehr mit Schiller spricht Goethe unbefangen selbst von der »Idee« des Faust : er war sicher , richtig verstanden zu werden. Beide Dichter waren sich des Unterschiedes der künstlerischen Idee und der »Vernunftidee« vollständig bewufst. Im Verlaufe der ästhetisch-philosophischen Entwickelung der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts geht dieses Bewufstsein, falls es in weiteren Kreisen überhaupt existierte , mehr und mehr verloren : man sprach nur noch von der »Idee« überhaupt, während die mit diesem Ausdruck ursprünglich selbstverständlich gemeinte und in ihm vorausgesetzte künstlerische Idee unmerklich durch die Vernunftidee ersetzt wurde. So lange diese Verwechslung in der Ästhetik weiterwirkt, kann von einer wissenschaftlichen Klarheit in diesem Punkte keine Rede sein. Es ist daher wichtig, hier festzustellen, dafs bei Schiller und Goethe über diese Begriffe volle Klarheit da war, und dafs, während Schiller fürchtete, die Natur des Stoffes möchte Goethe bei seiner Faustdichtung zur Verkörperung einer Vernunftidee zwingen, Goethes künstlerische Natur diese Gefahr vermieden hat: seine Faustdichtung ist die Verwirklichung einer künstlerischen Idee und hat daher das Recht, den Anspruch zu machen, als Kunstwerk betrachtet und beurteilt zu werden. Ihr Ziel ist ein ästhetisches: es wird ihr somit nur die Betrachtung vollständig gerecht werden können, die, wenn sie eine beurteilende ist, den ästhetischen Gehalt in den Vordergrund der Darlegung stellt und alles Sonstige als Mittel zur Erreichung des höchsten Zieles der Dichtung betrachtet, die aber, wenn sie eine geniefsende, die Dichtung um der dichterischen Wirkung willen in sich aufnehmende ist, den aus der Zusammenordnung aller Einzeleindrücke zu einer grofsen Gesamtwirkung sich aufbauenden einheitlichen Eindruck zu erhalten strebt: beiden Betrachtungsweisen hat diese Untersuchung unterstützend zu Hilfe kommen wollen.

Die Vernunftidee läfst sich aber noch abstrakter, noch »dürrer« dahin aussprechen, dafs in Wilhelm Meister und im Faust das Streben des Menschen nach dem denkbar höchsten Lebensziele dargestellt ist. Damit treten diese beiden Dichtungen neben andere, aus denen sich dieselbe Vernunftidee abstrahieren läfst, neben Dichtungen, wie Parzival, die Göttliche Komödie, Simplizissimus. Überall ist hier der Träger der Handlung ein Mensch, der für einen bestimmten Lebenskreis seiner Zeit als Symbol gelten kann. Demgemäfs schafft der Dichter diesen besonderen Menschen sofort mit der ganzen Kraft der sinnlichen Erscheinung, wie sie nur dieser besonderen Zeit und diesem besonderen Lebenskreis eigentümlich ist, und gestaltet demgemäfs auch das besondere, von ihm seiner Anschauungsweise nach erstrebte konkrete Ziel, das in dem abstrakten Ausdruck höchstes Lebensziel« allerdings recht dürr und leer erscheint. Läfst sich aber verfolgen, wie in der künstlerischen Gestaltung der Dichtung diese abstrakte Formel durchscheint, so dafs sie schliefslich aus ihr entwickelt werden kann, so liegt in dieser Möglichkeit ein wesentlich bestätigendes Moment für die Einheitlichkeit der Dichtung und somit für ihren echt künstlerischen Grundcharakter.
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